Cisne negro, la incompatibilidad del dominó

Hace años, cuando empezaba a salir del cascarón y a abrir los ojos, una de las cosas que alguien que tenía cerca me enseñó es que en la vida real no hay personas buenas ni malvadas, que eso solo ocurría en las películas malas con final feliz. Aquello lo entendí enseguida, pero la cuestión siguiente fue descubrir que el ser humano por naturaleza es una mezcla más o menos homogénea y compensada de ambas conductas en estable convivencia, y que la desviación o pérdida de dicha estabilidad podría derivar hacia un marcado bipolarismo o tal vez una supremacía de una actitud sobre la otra.

Esta pequeña (y muy frívola por mi parte) observación sobre la personalidad es la misma que ha dado pie con los años, además de a numerosos trabajos en el campo de la medicina y la psicología, a creaciones literarias y escénicas que podríamos rememorar entre los remotos Caín y Abel, al más reciente Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, pasando por metáforas como la del cisne blanco y el cisne negro de la obra de Tchaikovsky.

La a priori indivisible dualidad de la condición humana, y su anormal pero inevitable disección, observada ya sea individual o binomialmente, genera suficiente fascinación como para que sea llevada al papel, al lienzo o al celuloide por numerosos artistas y pensadores ansiosos de contar, opinar, crear…

Darren Aronovsky, con un guión de Mark Heyman, Andres Heinz y John J. McLaughlin, se suma a la lista de exploradores de la maniqueización incontrolada del ser humano con su último trabajo Cisne Negro, en el que propone disociar para luego enfrentar ambas caras de la moneda.

Las dos extremos que en la obra de ballet representan Odette (el cisne blanco, pureza, bondad, inocencia…) y Odile (el cisne negro, maldad, manipulación, perversión…) le son exigidas en el escenario a Nina, bailarina de la compañía cuyo director está preparando una representación en la que, por primera vez, los dos papeles serán interpretados por una sola persona.

Esta premisa abre un abanico de posibilidades donde el guión se mueve a sus anchas para investigar, para sugerir y para dirigir los hilos de sus personajes hacia rincones siempre ocultos y a veces tenebrosos de la conciencia, y por qué no, del alma (¿tanto monta-monta tanto?). El armazón de la historia es muy sólido, no flaquea en ningún momento, y con esa ventaja, Aronovsky puede hacer casi lo que quiera con sus personajes.

Esa exploración, esqueleto principal del argumento, está muy bien alimentada, además de por el entorno familiar, por motores como la ambición, la competitividad y el anhelo de la perfección, actitudes muy presentes en el mundo de la danza profesional. La obsesión, en cualquiera de sus manifestaciones, no es buena compañera de viaje, y cuando se recurre a ella, casi siempre de forma pasiva, la fatídica espiral está servida.

Nina, más que interpretar sobre el escenario al cisne blanco, lo que realmente hace es mostrarse tal y como es en la vida real, una jovencita delicada, tierna, ingenua y casi sumisa. El casting perfecto. El problema viene cuando la mosquita muerta, que nunca ha roto un plato, tiene que interpretar a Odile, la otra cara de la historia, y sacar unos sentimientos que desconoce, una pasión que no parece haber vivido nunca, una sensualidad que no sabe ni que existe. A partir de ahí Nina lucha, se debate entre el deseo de interpretar los dos personajes, de cumplir con su nominación para el papel, de estar a la altura de lo que los demás y ella misma esperan, y la frustración de ver cómo no encuentra los resortes que pongan en marcha la creatividad y el arte necesarios.

Natalie Portman se encuentra aquí con un papel muy difícil de interpretar, debido a esa búsqueda de la dualidad dentro de ella, con la continua lucha con y contra sí misma. El trabajo de la actriz es espectacular, no me atrevo a decir perfecto (no me atrevo a decirlo nunca), cada gesto, cada mirada, cada vez que aparece en la pantalla, casi siempre en primeros planos, no estamos ante Natalie Portman, sino ante esa bailarina superada por su autoexigencia y a la vez por sus frustraciones, enclaustrada por una figura de la que intenta escapar. Una bellísima presencia en pantalla que ha realizado hasta ahora el mejor trabajo que uno ha visto en la filmografía de la joven.

La película arranca suavemente, con un marcado estilo dramático, permitiéndonos situarnos, conocer a los personajes como manda el abc del guionista. Sólo la habitual presencia de los espejos en diversas secuencias y un uso de los colores blanco y negro para vestir a ciertos personajes y decorar determinadas estancias, nos deja ver (tal vez muy evidentemente) de qué va a ir la cosa.

Pero poco a poco, con disimulo y sin prisas, tal vez porque Aronovsky sabe que se la está jugando, ese estilo dramático empieza a dar paso a otros elementos, que si bien son efectistas y se venden fácilmente, la película no los necesita en absoluto. Aparece el thriller psicológico, el suspense y por fin el inevitable susto fácil y el uso recurrente de algún efecto especial, o a una frustrada poesía visual mal utilizada como la de la imagen final. El cambio no es brusco, como digo, sino pausado, controlado, y esto lo hace más llevadero, pero en mi opinión, son más salidas de tono que elementos narrativos necesarios en una obra que como dije antes puede presumir de solidez.

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127 horas

El estilo videoclip puede ser fresco y novedoso, y si está bien realizado, efectivo. Sus ventajas pueden, no obstante, dispersarse si es la utilización de este formato la que se repite. Una tendencia rompedora tiene que serlo no solamente desde/hacia los cánones clásicos, sino también respecto de sí misma, tiene que ser una evolución en continua evolución, o dejará de serlo para convertirse con el tiempo en algo retro, hortera o kitch.

El videoclip fresco y novedoso que Danny Boyle firmaba en Trainspotting, apenas ha evolucionado 15 años después, y podría parecer diferente si se compara con la generalidad de estilos del cine actual más comercial. Pero, insisto, Danny Boyle ya hacía esto hace años, y lo hacía prácticamente igual.

Por otro lado, 127 horas propone un reto para el autor, un tour de force consistente en aplicar ese ritmo videoclipero, en este caso concreto trepidante, alocado, indomado (eso parece, aunque no sea así) a un argumento dramático y lo que es más preocupante, estático. Las 127 horas que el protagonista permanece en la misma localización, frente a un torrente visual, efectista, y muy muy dinámico. El resultado no puede ser homogénico en sensaciones; tal vez no se pretenda, o tal vez sí, y esto no sea más que un accidente, pero el caso es que durante el visionado de 127 horas, el espectador se encuentra con una amalgama de estímulos (o intento de), que buscan respuestas ya sean emotivas, físicas e incluso fisiológicas, en un desordenado caos visceroracional.

El experimento no termina de funcionar, pese a la buena mano que Boyle demuestra una y otra vez con la cámara. La belleza de algunas imágenes no camuflan esa gran dicotomía entre ritmo y argumento, y al final se salvan de la quema solamente la historia (que no la narración) y la actuación de James Franco que, como si cosa no fuera con él, se echa el personaje y la situación a las espaldas y alcanza cotas interpretativas memorables. Los continuos flashbacks sirven más de relleno que de contenido, y la principal contribución que ofrecen es la de perder una gran oportunidad de trabajar al personaje en una dimensión mucho más profunda de lo que realmente se ve en pantalla y esto, insisto, se lo debemos a James Franco mucho antes que al guión.

La historia está basada en un hecho real (Aron Ralston). Esto, y saber cómo acababa el conflicto dramático antes de empezar a ver 127 horas, me hizo que empezase la proyección con una cierta expectación, que poco a poco fue pasando a una mera curiosidad y de ahí, a mitad de la cinta ya solo me quedaba el morbo por saber cómo se resolvería fílmicamente el clímax.

Este trabajo, junto con el mal sabor de boca que me dejó Slumdog Millionaire, están provocando que decaiga mi interés por un director que me llegó a cautivar hace ya algún tiempo.

Ciudad de vida y muerte (Nanking! Nanking!)

Lu Chuan, 2009

Diciembre de 1937. Nanking, por entonces capital de la República China, es tomada por las tropas japonesas, en el transcurso de la Segunda Guerra Chino-Japonesa. Abandonados tras la huida de gran parte del ejército nacionalista chino, cientos de miles de soldados y civiles sufrieron el genocidio, o asesinato indiscriminado, que narra Ciudad de vida y muerte.


El rodaje de la película, de una bellísima factura pese al horror que describe, coincidió con el 70 aniversario de la masacre, que durante todo este tiempo, y una vez acaba la guerra, ha dado lugar a todo tipo de debates y conflictos diplomáticos entre ambas naciones, en lo que se refiere a datos y magnitud de la matanza. China declara más de 350.000 asesinatos entre soldados y civiles, mujeres y niños incluidos, mientras que Japón acusa a su contendiente de exagerar e incluso inventar gran parte de esos datos.

El caso es que Lu Chang, director de la película, parece querer desentenderse de tales disputas y se dedica a recrear el horror vivido en la ciudad, más allá de entrar en la disyuntiva. Y así, Ciudad de vida y muerte no tiene en ningún momento visos de panfleto, ni propaganda pro causa patria.

Es ahí donde le duele. La película es tremenda, visceral, dramática y bella. Tiene un acertado ritmo, una interpretación muy notable y una fotografía en blanco y negro rozando la excelencia. Pero sin querer ser un documental, en gran parte de la misma lo parece, y no por méritos propios, sino por la falta de intenciones argumentales de su director.

 

Echo en falta cierto posicionamiento, aunque fuese sutil, precisamente en esta película más que en otras. Una voz que diga algo, un gesto que muestre cierta pretensión partidista. Pero no, Lu Chuan parece tener claro que va a lo suyo, a ese retrato de la capacidad de maldad de la que el ser humano es potencialmente poseedor, y que a lo largo de la historia se ha venido repitiendo una y otra vez, no importando la época o el lugar.

Y digo que no se pronuncia, porque teniendo tan a mano la figura del empresario alemán John Rabe, cuya mediación en el conflicto fue clave para que la matanza no fuese incluso más allá, el director chino pasa relativamente por encima de este personaje, negándole el empaque que podría desarrollar, debido tal vez a todas las connotaciones políticas que pudiera, pero no quiere, desempolvar (John Rave, asentado en la ciudad antes de la llegada de los japoneses, negoció con éstos una zona o ghetto de seguridad donde refugiarse los civiles chinos, y exhortó a las tropas niponas a respetarla, cosa que consiguió con éxito moderado).

Puedo aceptar la pretensión de neutralidad de Chuan como una impostura personal. Desde luego si lo que pretendía era quedar bien con todos, se ha caído del columpio, pues como todo el mundo sabe esa es la mejor manera de provocar descontento por igual; a los chinos porque la película no se ensaña con el ataque japonés lo suficiente, dejando entrever algún atisbo de repulsa y arrepentimiento en su seno, y a los japoneses, porque lo están tildando de exagerado (lo que vienen haciendo hace décadas, como dije antes).

Pero una vez que acepto que no quiera mojarse el culo buscando la corrección política, tampoco me ofrece nada interesante más allá de lo puramente técnico y/o estético, dejándose en el camino una estupenda oportunidad de profundizar por ejemplo en los mecanismos que activan la violencia, la degeneración o el salvajismo del ser humano, y se limita a hacer un relato prácticamente plano en esa materia.

 

Me vino a la mente, por ejemplo y sin intención de comparación alguna, La Lista de Schindler (Steven Spielberg 1993), donde no sólo se retratan diferentes facetas del correspondiente genocidio como fueron el racismo, el fundamentalismo histórico religioso o la explotación obrera, sino que hay un interesantísimo duelo interno en la dualidad del bien y el mal del ser humano, dicotomía perfectamente marcada mediante el personaje de Amon Goeth que encarna esa maldad, y al que Spielberg se permite diseccionar mediante el bisturí que pone en manos de Oskar Schindler, ayudándonos a ver el infierno más de cerca, si cabe con ciertas pinceladas de resignado pesimismo.

Nuevamente puedo intentar admitir, si alguien me lo pide (y me lo argumenta) que Lu Chang no ha querido vagar por esos derroteros, y ha hecho el producto que buscaba. Pero en ese caso, y en todo caso, debo decir que Ciudad de vida y muerte se me antoja un bello retrato (muy bello) de la violencia genocida a la que el ser humano ha llegado ya en numerosas ocasiones a lo largo de la historia, pero un retrato más, sin otra lectura que la meramente bidimensional.

The Wrestler, la derrota cardioemocional

Darren Aronofsky 2008.

Rourke se hace con este papel como si fuera una extensión de sí mismo, o un déja vu artificial.

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Cartel de "The Wrestler"

Si en el anterior artículo de Gran Torino, hablaba de carreras interpretativas expiradas y de crepúsculos y conclusiones con broche de oro, me encuentro ahora con otra película que, desde un ángulo muy diferente, utiliza también como escenario el de las profesiones que tocan a su fin, con la correspondiente repercusión, positiva o negativa se verá, en la vida de una persona. Y si ese es el escenario, el tema es el del vértigo que siente quien ha estado en la cumbre, y se ve abocado a los infiernos por mor de la pérdida natural de sus aptitudes.

The wrestler, ambientada en New Jersey, es la historia de Randy “Ram” Robinson, un luchador de Pressing Catch, rutilante estrella que vivió su apogeo en los 80, y que ya entrado en años y en kilos sobrevive a base de combates de poca monta cuyos honorarios apenas le bastan para pagar los anabolizantes y el alquiler de la caravana en la que se deja caer por las noches.

Un día el corazón de Randy dice basta, y el antaño héroe de miles de aficionados a este espectáculo empieza a darse cuenta de que realmente su vida al margen de los combates brilla por su ausencia, si excluimos a Cassidy, una bailarina de streep tease con la que el luchador mantiene una relación de amistad y consuelo. Esta es la verdadera historia que nos ofrece The wrestler, la derrota personal más que profesional, el desarraigo emotivo, la soledad.

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Luchando contra el "Ayatolah"

Cabe destacar que para interpretar a Randy, el director Darren Aronofsky (“La fuente de la vida”, 2006; “Réquiem por un sueño”, 2000; “Pi, fe en el caos”, 1998), haya contado con Mickey Rourke, en vez del pasteloso Nicholas Cage, que fue la primera opción para este papel. Rourke, que ha sido precisamente un actor de cotizado caché hace tan solo (¿tan solo?) un par de décadas, antes de que se impusieran por encima de su talento su afición al alcohol, su difícil carácter o su deambular con más pena que gloria por algunos rings de boxeo, se hace con el papel de este personaje como si fuera una extensión de sí mismo o un dejá vu artificial. Mickey Rourke vuelve, tras algunos tímidos escarceos  recientes (El fuego de la venganza, Sin City, Domino) a un papel principal e importante, antesala de varios proyectos  cuando menos interesantes, ya en cartera: Killshot y The informers ya terminadas, actualmente rodando 13, y preparando Sin City 2, The expendables (a las órdenes de Stallone)  e Iron Man 2.

Dejando al margen la poca confianza que me inspira el sobrino de Coppola, tanto por su cualidades interpretativas como por su físico para este papel, he de decir que me ha sorprendido gratamente la interpretación de Rourke, máxime cuando ya le sabía ganador del Globo, y nominado al Óscar antes de ver la película, hecho que te hace esperar un poco más si cabe.

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Randy y Cassidy-Pam

El caso es que su actuación es memorable, mucho más allá de las breves y necesarias escenas en el ring que, digan lo que digan, para un ex-boxeador tienen que ser no sólo fáciles, sino incluso divertidas. Pero es en la profundidad que el actor le da al personaje fuera del ring, con ese estupendo retrato de la pena, la derrota, la resignación o la soledad, donde su trabajo es realmente encomiable. Esa mirada triste, y buscadora de optimismo en la más inexorable oscuridad, es la que hace que este brutote de cuerpo sobredimensionado y rostro desdibujado acabe despertando ternura y lástima.

Dentro de este panorama, Randy encuentra su reflejo en Cassidy (Marisa Tomei, también nominada para el calvo, que en caso de llevárselo sería su segundo, tras el de Mi primo Vinnie, en 1992), la streeper que, ya supuerados los cuarenta (la actriz tiene 45) está al borde de sus últimos días como bailarina erótica. Esto hace que Randy sienta cierta afinidad, casi camaradería, y por supuesto atracción, por esta mujer de cálido corazón que podría significar una tabla de salvación para su vida emocional. Porque el corazón de Randy, precisamente está dolido, pero no tanto por los golpes o por las drogas como, y sobre todo, por el vacío de emoción, por el vacío de afecto durante años, por los ecos de lo que pudo haber sido y nunca fue en el plano personal.

El trabajo de Mickey Rourke, ciertamente espléndido, se suma, como gran culminación, a la sobria y muy eficaz dirección de Aronofsky, haciendo de The wrestler un más que interesante trabajo que, por ende, ganó en la última edición del festival de Venecia.

Gran Torino. Los bises de Clint Eastwood

Clint Eastwood, 2008

Tras más de cincuenta años delante de las cámaras, además de la dirección, la producción y la composición, el buen hombre ha decidido que ya ha cumplido con creces.

Póster de Gran Torino

Póster de Gran Torino

Tengo en mente aquella película inglesa, Los amigos de Peter (Kenneth Branagh, 1992), en la que el protagonista hacía una reunión de fin de semana en su casa para informar a sus amigos y celebrar con ellos cierta suerte de despedida (seguir sería un spoiler). Algo así ocurre con Gran Torino, película que se estrena en España el próximo 20 de febrero, y con la cual Clint Eastwood ha anunciando su retiro de la interpretación, su corte de coleta, su cuelgue de hábitos… aunque no de la dirección, campo en el que de momento sigue para regocijo del respetable, que como ya debe saber, está preparando su próximo trabajo, The human Factor.

Tras más de cincuenta años delante de las cámaras, además de la dirección, la producción y la composición, el buen hombre ha decidido que ya ha cumplido con creces, y va siendo momento de aflojar un poco, y dejar de actuar, y en su última faena ha querido rendir homenaje póstumo a lo que su figura ha sido en la pantalla, sus más icónicos personajes, los más representativos y selectos de su filmografía.

Este digno tributo, como productor y director que es, se lo ha podido permitir en forma de película y se llama Gran Torino. En ella da vida a Walt Kowalsky, un viejo ex marine y combatiente en la guerra de corea, gruñón, viudo, renegado de su familia, y hostil con sus vecinos, inmigrantes asiáticos precisamente.

Escena de la pelicula

Escena de la película

A medida que avanza la trama, y empezamos a conocer a este individuo más de cerca, vamos reconociendo en él todos los vicios y grandezas que parecen haber dejado en el actor los posos de sus, en otro tiempo, arraigados personajes Josey Walles, Harry Callahan, William Munny, o Frankie Dunn: el tipo duro, solitario, renegado, fascistoide a la vez que anárquico y desafiante con la sociedad y el sistema y, a la sazón, renqueante por el peso de sus pecados del pasado, debido a que, no obstante y muy a su pesar, en el fondo tiene buen corazón.

Pero no sólo es ese fondo el que está retratado en Kowalsky, sino también el envoltorio, la forma visual, gestual, icónica con que solía vestirse como extensión a a la particular idiosincrasia de sus personajes. Por eso Eastwood director aprovecha la mínima ocasión para hacer a Eastwood actor escupir con desprecio, apuntar con la mano sin necesidad de empuñar el Mágnum (genial la escena), apadrinar o respaldar a indefensas damiselas y novatos idealistas de los caciques de pacotilla en guerras que están a mil millas de tener algo que ver con él, o mandar al carajo y sin pasar por la casilla de salida a los reiterados intentos de la Iglesia de hacerse un hueco en la foto de este agrio personaje.

Llegados a este punto, ¿es Gran Torino la excusa para el auto-homenaje o viceversa? La respuesta no es fácil, pues el resultado final no solo es redondo, sino indivisible. Decir que la película es un traje a la medida de su protagonista, es tan cierto como injusto, aun dejando claro que se trata de un traje de alta costura. Ciertamente, me cuesta imaginarme Gran Torino protagonizada por otro actor, cualquiera fuera su rutilancia o solvencia, y cuando finalmente lo consigo, poniendo otra percha a ese traje, el resultado no se me antoja con el sentido de homogeneidad que podemos disfrutar en esta genuina obra de Eastwood, puro Clint.

Clint Eastwood

Clint Eastwood

Y digo que es injusto, porque supone hundir la cabeza de lleno en el topicazo que a menudo se repite cuando te metes entre pecho y espalda alguna película hecha a la medida de tal o cual galán o damisela de la interpretación, para mayor lucimiento de su figura, bolsillo y/o ego, solo que en ese caso suele ocurrir que el vehículo de pompa circula en un sentido que no busca vínculo alguno con la figura o la presencia de su protagonista (persona), sino un elaborar un producto puramente comercial, tanto para la mayor como para la figura, que a veces tanto monta-monta tanto.

Gran Torino nos ofrece además, también argumentalmente, todo aquello que los personajes de Clint Eastwood han ido dejando ver por el camino a lo largo de los años, y busca echar la llave a las puertas que, cada vez menos, iban quedado entornadas. Eastwood busca  en esta obra el retiro, la paz interior y el exorcismo de los fantasmas que sus pecados llevan grabados a fuego en su alma aparentemente pétrea, mediante una purga en la que en el más difícil todavía que puede suponer buscar la absolución hacia uno mismo, como modo de aprender a perdonar y tolerar a los demás. Por eso, aunque no es necesario, es aconsejable conocer la trayectoria de este actor, para disfrutar plenamente de la delicia que supone Gran Torino.

Como si después de su anterior Million Dollar Baby le hubiéramos pedido los bises, Walt Kowalsky sale al escenario y compone su mejor recopilatorio para despedirse de su público, a quien se entrega con sincero amor y generosidad. Él es Clint Eastwood.

Déjame entrar (Låt den rätte komma in)

letrightonepostTomas Alfredson, 2008

Alfredson construye esta excelente oda a la tolerancia, a la amistad y al primer amor que puede surgir y surge entre dos seres de muy diferente condición

En un barrio periférico de Estocolmo, Oskar, un tímido niño de doce años entabla amistad con Eli, su nueva y coetánea vecina. La negativa declaración de intenciones de ella, que en su primer encuentro sentencia que no van a poder ser amigos, se viene abajo cuando ambos personajes, introvertidos y desubicados en un mundo que no es el suyo, van poco a poco congeniando, para pasar de la amistad sincera al descubrimiento del primer amor en el caso de él, intuimos que no en el de ella.

No es un melodrama televisivo, carne de sobremesa, como podría deducirse del párrafo anterior. Es Låt den rätte komma in (en ingles Let the right one, y en español Déjame entrar, o por lo menos ese es el título de la novela de John Ajvide Lindqvist en la que se basa, pues el filme aún no ha salido en España), la cinta del sueco Tomas Alfredson, que viene de ganar en los certámenes de Sitges, Fantástico de Málaga o Semana de cine fantástico y de terror de San Sebastián, en lo referente a nuestro país, además de otro gran número de premios por diversos lugares del globo.

Pese a la temática común de estos festivales, el objetivo de Alfredson no es hacer una película de género, aunque se apoya en cierto conocido mito de la literatura de terror, sino indagar y desmenuzar en el escenario frío de las relaciones humanas, distantes y superficiales, colocando en él a dos niños que viven casi al margen de todo, interactuando lo mínimo posible con el entorno, de forma que pasan casi desapercibidos.

Oskar (Kåre Hedebrant) es culto, inteligente y reflexivo. Vive con su madre, de la que no sabemos nada, víctimas ambos (o supervivientes) de una ruptura familiar, y es acosado en el colegio por los chulitos bravucones que cada vez se van dejando ver más en el cine actual. Entre el apartamento de Oskar y el de su nueva vecina solo hay una pared. Un tabique que más que separar, une los universos de ambos, infranqueable para cualquiera menos para él, que enseguida idea la forma de salvar la dureza y frialdad de los ladrillos, para seguir comunicándose con su, cada vez más, amiga.

Eli (Lina Leandersson), esa chica misteriosa y callada, recién llegada al barrio, cuyo “olor” divertido y su incapacidad para disfrutar los caramelos, no son un problema para Oskar que, pese a su piel fría, encuentra en ella el cariño y el calor que no han sabido darle sus entornos: el inerte familiar, el hostil escolar o el vacío social. Eli le enseña a resolver el cubo de Rubik, le anima a defenderse cuando es atacado, le despierta su estímulo y curiosidad sexual que siente brotar por primera vez y sobretodo, le ofrece transparencia y sinceridad, sin negar u ocultar que ella es “distinta”.

letrightone2La llegada al vecindario de Eli y el hombre que aparenta ser su padre, aunque bien pudo ser otro Oskar hace algún tiempo, coincide con una serie de sangrientos crímenes, ante los que no vemos que se indague para conocer los hechos ni, por supuesto, que se asocie a los recién llegados más allá de los meros comentarios vecinales. La policía, o cualquier representación del sistema brilla por su ausencia en cuanto a descubrir la verdad. Una verdad de la que nosotros sí que seremos partícipes, al igual que Oskar, que descubre que el mundo de Eli, pese a todo, no es tan terrible, siniestro ni frío como ese en el que él ha crecido.

Alfredson construye esta excelente oda a la tolerancia, a la amistad y al primer amor que puede surgir y surge entre dos seres de muy diferente condición, pero de similares circunstancias, poniendo sentimientos en el frío, y calor en el hielo.

Con una fotografía sobria, austera, y eficaz, una banda sonora con temple, unas interpretaciones repletas de realismo, y pese a un final algo exagerado, la historia deja un agradable sabor de boca, con estos protagonistas y su química imposible, libre de prejuicios y llena de amor pueril.

Camino (¿Quieres que rece para que tú también te mueras?)

En un país como el nuestro, con una cultura de debate y de objetividad cuya pobre autoestima provoca esa querencia que tenemos a cogérnosla con papel de fumar cada vez que se ponen las cartas sobre la mesa, es fácil abrir la boca para expresar ciertas opiniones, pero no lo es tanto pretender que las aguas sigan bajando mansas.

cartel de la pelicula

En un país como el nuestro, donde cada vez es más inexorable el contagio a otros ámbitos del pensamiento binario exclusivo –frío/calor, bueno/malo, ánodo/cátodo, derecha/izquierda– con que bombardean los medios de comunicación cada vez con más denuedo, multiplicando por cero la casi infinita gama de grises y otros intermedios que encontraríamos entre ambos extremos si abriésemos los ojos un poco más por las mañanas, levantar una opinión contra una institución como la iglesia, o una representación de la misma, es casi un juego especulativo con un resultado muy previsible si no nos salimos de esa bipolaridad típica de nuestra pobreza neuronal.

En un país como el nuestro, donde no es poca la población que se manifiesta despreocupada y ajena hacia temas estrella de debate en peluquerías de barrio y mostradores vermuteros de domingo, como el fútbol o la política mal entendida, sí que en cambio parece de ciudadana obligación posicionarse al respecto de la religión, o por lo menos pecado –qué gracioso– no hacerlo, habida cuenta de lo humano del tema, y de que todos en algún momento nos hemos hecho esas preguntas profundas, a las que aquí prometo no aludir.

Y así, cuando alguien con voz alta, todo lo alta que permite un estreno de cine en salas comerciales, se pronuncia consistentemente sobre, o contra este tema, solo tenemos que sentarnos a esperar las pataletas de aquellos que se sienten ofendidos, o cuando menos injustamente aludidos, alimentando un debate –confrontación– sobre el que, como dije antes, el nivel de abstención ciudadana es menor que en otros pesos pesados de la verborrea popular.

Sin embargo, reconozco que en esta ocasión me sorprendió que la institución aludida haya optado por una postura menos beligerante, más inteligente, mordiéndose la boca para no recoger el guante de Fesser, y evitando así el inevitable efecto mediático que hemos visto anteriormente en casos como El exorcista (W. Friedkin, 1973), La última tentación de Cristo (M. Scorsese, 1988) o Mar adentro (A. Amenazar, 2004), en los que el rasgue de ciertas vestiduras negras se convirtió en curiosidad de espectador, y ésta en un apreciable y oneroso incremento de taquilla.

Pendleton Films, la productora de Javier Fesser debe estar retocando a diario las cuentas iniciales al no haber disfrutado de la publicidad que un clerical grito al cielo le hubiera reportado, y con el que –no me vengan ahora con que no…– contaban desde el principio.

Javier Fesser

Javier Fesser

Tal vez así se expliquen las pequeñas pero no discretas maniobras que Fesser ha ido maquinando en la realización y producción de su película Camino, como la de decir que está inspirada –que no es lo mismo que basada– en hechos reales, para luego nombrar en la dedicatoria final a la persona de Alexia González-Barros, y confundir con esa asociación al espectador, buscando ese puntito de provocación que no es un fin pero sí un medio.

Y aquí sí, por alusiones, la familia de la niña fallecida en 1985 por un tumor cancerígeno, y en proceso de beatificación a cargo del Opus Dei por su devoción cristiana durante su enfermedad y agonía, ha hecho sus manifestaciones de desacuerdo y repulsa al respecto de la película (ver carta del hermano aquí), aunque sin el respaldo de la institución, que permanece en un discreto segundo plano.

La verdad es que, una vez acomodado en la butaca del cine, a uno le resulta difícil desmarcarse de esa identificación del personaje de Camino con la persona de Alexia, gracias a esa treta de Fesser. Pero si se logra superar ese escollo, por otro lado algo barriobajero, la película descubre poco a poco sus intenciones verdaderas, que no son otra cosa que una crítica a la religión en general, y al Opus Dei como institución en particular, pero -y aquí es donde me quito el sombrero- respetando absolutamente la postura de las personas que por su fe, su devoción, o el ejercicio de su libertad de culto, eligen una vida de entrega a los dictados de su pastoreo.

Es decir, el mensaje principal que Fesser nos transmite aquí es que aunque él discrepe a título personal de la creencia divina –da igual creer que no creer, el final del camino es el mismo, y lo importante es el amor en cualquiera de sus manifestaciones–, es íntimo, legítimo, respetable e incluso encomiable el ejercicio –hasta cierto punto– de los dictados de la fe que cada uno tenga, en este caso la cristiana; pero es inmoral, manipulador, y canallesco utilizar la inocencia –¿ignorancia?– y la buena disposición de esos feligreses, para obtener un beneficio básicamente lucrativo, como ocurre en la mayoría de las sectas, y en este caso en el Opus Dei, que como tal es retratada.

El argumento nos cuenta el caso de Camino –título también del libro que José Mª Escrivá de Balaguer publicó en 1939 con los postulados de la orden–, una niña de 11 años de familia católica practicante, y miembros de la Obra de Dios, que afronta una enfermedad irreversible con tal estoicismo, y espíritu de sacrificio, resignación y devoción ejemplares, que el Opus Dei quiere utilizar el caso para su propio autobombo y promoción.

Camino cenando con sus padres

La cena familiar

Camino es una crítica elocuente. Una crítica que, haciendo un símil con las fuerzas físicas, podríamos descomponer en estática y dinámica.

Es una crítica estática porque se opone, de manera firme e inamovible,  contra la eterna y sólida creencia en la existencia de Dios, negándolo tres veces: una con la fábula, bastante pueril dicho sea de paso, del cuento Mr. Peebles, cuyo personaje es feliz excepto por un problema: que si no piensas en él no existe; otra, con la representación onírica que la niña Camino se hace del ángel custodio y de su angustia por no poder salvarla, por no ser aquello en lo que ella cree o debería creer; y la tercera, la que nos es mostrada en el último plano de la última secuencia de la película, justo antes de los créditos, por si alguien todavía no se había dado cuenta –por cierto, como recurso de guión para llegar a esta conclusión, es algo rebuscado.

Y es una crítica dinámica, porque denuncia la intención del Opus Dei de utilizar el comportamiento de Camino, su calvario, y su incondicional amor a Jesús hasta el último minuto, para proclamar a los cuatro vientos el caso de una conducta merecedora del más alto reconocimiento: su canonización.

Pero ante esta postura, esta intención malsana y mafiosa de la congregación, vemos que, sin llegar a estar reñido con esa devoción hacia Dios, lo que pasa por la cabeza de la niña y sobre todo por su corazón, es algo bien distinto a lo que los sacerdotes dictaminan, nada que ver con el fanatismo con el que ellos tanto gustan de escaparatear. La pequeña Camino alimenta su ilusión, su esperanza y su resignación, por razones bien distintas, que si llegasen al conocimiento de la congregación, les haría palidecer de contrariedad, casi esconderse por el renuncio en el que han sido sorprendidos. En definitiva, nos proponen como santificación, casi como milagro, algo que sustancialmente no lo es.

Un mensaje para Camino

Un mensaje para Camino

Por lo visto, y según se ha podido leer por la prensa afín al asunto, Javier Fesser intentó ponerse en contacto con los familiares de Alexia antes de rodar, y sólo obtuvo negativas. Volvió a intentarlo al concluir la filmación, pidiendo utilizar el nombre de la protagonista de la verdadera historia –no sabemos en qué ámbito o extensión de la película– y la familia rechazó la aparición de la figura de su hija como tal, ante lo cual Fesser se limitó a nombrarla simplemente –la maniobra antes referida– al final, como dedicatoria. Esto enervó los ánimos de su familia, con el desenlace de algunos dimes y diretes que se han venido intercambiando desde antes del estreno.

Debido a esta alusión, y a los notables parecidos de las dos historias, son inevitables la asociación de ambas en el espectador ignorante de la diferencia, y las susceptibilidades hirientes en los miembros del entorno. Allegados o relacionados con Alexia que se hayan visto representados en los personajes de la película, a buen seguro estarán escocidos si estos no responden a la imagen que los susodichos tengan de sí mismos, o bien si el retrato es fehaciente pero deja al aire alguna que otra “vergüenza”.

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Mariano Venancio

Tal y como se nos ha presentado la historia, yo no creo que el director haya querido hacer sangre con este planteamiento sino, como dije al principio, ha optado por respetar la libertad que cada cual tiene de cultivar su fe libremente y a título individual. Para ello ha puesto en manos del actor Mariano Venancio la representación del padre-espectador de la tortura de Camino. Un personaje creado a imagen y semejanza de sí mismo –según dice Fesser en alguna entrevista–, y que asiste perplejo a los acontecimientos conducidos y manipulados por el Opus, pero sobre todo al comportamiento de su mujer, y siempre sin rebelarse a los mismos, ya que no se le permite intervenir en el guión para cambiar un devenir pre-escrito de antemano. Muy interesante es el hecho de que este personaje contempla a su hija a través de un tomavistas, con el que puede captar la realidad tal como es, la verdadera imagen de Camino sin influencias ajenas ni subjetividades externas y, así, será él el único que la entienda, el único que descubra la verdad que se encuentra detrás de los ojos de su hija, y también el único a quien ella le confiesa sus secretos. Curiosamente, el único personaje que se queda al margen del funcionamiento institutivo es también el único masculino, a excepción de los dos sacerdotes, alguaciles de la causa, con ese cinismo frío, despiadado y carente de toda emoción contra el que, aquí sí, Fesser arremete sin medias tintas.

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Carme Elías

La fanática madre de Camino, el personaje más conflictivo de la película no es, insisto, una caricatura despectiva de la madre de Alexia, obcecada y celosa de Dios que parece, sino la representación personificada de la entidad religiosa, esa proyección, o ese microtentáculo que nace y se desarrolla como extensión de la figura, la propaganda y la militancia doméstica del Opus Dei, que trata de llevar a su familia por el camino –equivocado, pero firme y con el mejor de los propósitos, como corresponde a todo buen fanático–, pero que al contrario que los curas, ella sí tiene corazón, ella sí actúa por amor a su/s hija/s, pese a que el fin no justifique a veces los medios. Ella se nos muestra también como una víctima de la manipulación –ya convertida, pero víctima– y del engaño, pero a la que Fesser le acaba permitiendo también exteriorizar sus miedos y sus flaquezas cuando se acerca lo inevitable, en un elegante y minúsculo giro del guión de este personaje. Un fanatismo llevado con discreción mientras todo va bien, pero que saca sus uñas cuando aparecen las incertidumbres, las dudas, las tentaciones, los cuestionamientos inocentes –en sus hijas–, pero que también acaba buscando convencimiento de entregar a Dios su dolor y el de su hija como fuente de consuelo. Es lo que se llama una Supernumeraria dentro de la institución, una persona que busca su propia santificación a través de su devoción cotidiana –y su contribución económica–. Un personaje bien perfilado, tal vez con una leve exageración que se digeriría mejor con alguna gotita más de sutileza, alcanzando la perfección, a la que también contribuiría el excelente registro que consigue sacar Carme Elías.

Nuria, la hermana mayor de Camino, era una adolescente idealista y soñadora, como lo demuestra su afición a tocar la guitarra y un novio actor del que ¿extrañamente? perdió la pista cuando se fue a Italia. Todo esto la llevó a convertirse en una Numeraria Auxiliar que ejerce labores domésticas enclaustrada en un Centro de Varones del Opus, donde padece cierto tipo de exclavitud pasiva, de lobotomía religiosa, bajo la tutela de la figura opresiva y castradora de una superiora que, fiel al procedimiento prescrito por la orden, impone penitencias físicas y no da opción alguna de libertad de pensamiento, crecimiento interno, ni contacto con el exterior, ni siquiera con la familia, ni de recibir los objetos que le viene a entregar a Nuria su propio padre. Cabe la excepción únicamente de las dos escuetas visitas que se le permiten para acompañar a la hermana en sus últimos momentos, o salvo cuando se trata de ir a recaudar las donaciones que las familias pudientes parecen estar “dispuestas” a ofrecer a la Obra a cambio de un desprecio en forma de hipócrita cortesía ascética (y de un pasaje para el cielo en tercera clase, por supuesto). Una vida de ermitaña atada en corto, resignada a ese pozo de oscurantismo disfrazado de la felicidad de servir a Dios a costa de sí misma, fagocitada por ideas como la de pretender el consuelo de su hermana convirtiendo su dolor y su muerte en ejemplares, por la suerte y la envidia que despierta (sic.) de poder ir a reunirse con el Altísimo. Memorable respuesta de Camino, digna de guardar para un libro de citas de la historia del cine.

Nuria y Camino

Nuria y Camino

Es Nuria también la muestra del sexismo conservador que se respira dentro de la institución, donde la mujer es a menudo relegada a funciones menores y sin relevancia, y mucho menos con posibilidades de cargo de significancia alguno. Interpretada por Manuela Vellés, gran elección en el casting para la película por la solvente interpretación que ha bordado, como por el parecido físico con la protagonista, su hermana en la ficción, y gran elección para ella por situarse en las antípodas de su anterior papel en Caótica Ana.

Un metraje que ha sido tachado por algunos de excesivo, algo con lo que discrepo, pues a la película no le falta ritmo, y no se hace larga ni pesada si, como digo, se sabe buscar más allá de la simple similitud –que la hay– entre Alexia y Camino. Una duración necesaria para dar cabida a todos los elementos accesorios como las pesadillas de la pequeña, donde mejor desata Fesser su virtuosa fuerza visual –acertada la de la playa, bastante burda y exagerada la del abandono–, a la fábula de Mr. Peebles y su sombrero verde, al ratón –metáfora de la libertad que la niña deja salir de la jaula que su madre le depara–, a la visión arisca del trato que se da a los pacientes en los hospitales, a veces tratados como si fueran meros fardos en un almacén, o al lastimero y compasivo punto de vista hacia la separación matrimonial, comentado en varios momentos del metraje.

A lo largo de todos esos minutos, Fesser concibe esta historia de hermosa sensibilidad, manejando con soltura todos los hilos de la trama, para darle a cada punto su contrapunto y, sin arrugarse, zumbarle al estómago cuando tiene que hacerlo, con sensiblerías que no siempre sobran. Fesser culmina la película alzando al personaje de Camino al estado de crisálida inexorablemente reducida a la nada corporal y al todo espiritual, no solo por la conclusión extraída por los que la rodean, sino sobre todo por su amor, ese amor incondicional como el que espera Dios, pero que ella vierte, entrega, proclama, muy al margen de éste.

Sobresaliente la interpretación de la debutante Nerea Camacho, seleccionada entre un casting de 500 jovencitas, que con su desparpajo y su luz, se come la cámara, y enamora al cine entero, todo ello a pesar de su dicción –mal endémico de casi todo el elenco español femenino– que, recordándome a la peor Paz Vega, es lo único a reprocharle, y únicamente con la esperanza de que tome nota para futuros, lo mejore, y nos regale interpretaciones tan memorables como ésta.

Nerea Camacho, interpretando a Camino

Con todo, Camino es una película dura, arriesgada y valiente, no ya por arremeter contra los pecados y miserias de un intocable, sino por hacerlo sin entrar en demagogias –como lo hace “Los Girasoles Ciegos”, en mi opinión floja representante de España para los Oscar–, sin evadir el camino frontal, sin humillar al enemigo herido ni caer en el reparto barato e indiscriminado de estopa, dejando claro que el problema de la religión no está en el fondo sino en la forma, y que toda desviación hacia el absolutismo, que no es otra cosa que lo que hace el Opus Dei, es perniciosa, malsana y repudiable, malversando o directamente coartando libertades de obra, pensamiento y sentimientos incluso como, en este caso, el dolor o el afecto.

Y ya que os martirizado con esta crítica tan kilométrica, no puedo dejaros sin el trailer, para que definitvamente os animéis a verla: