Luchino Visconti (3)

Las reflexiones de don Fabrizio

La mesura y serenidad en “El gatopardo” se alían con la extrema lucidez de la que Visconti hace gala, y todo ello respaldado por una puesta en escena de la máxima brillantez y sin efectismos ni “morceaux de bravoure”.

Don Fabrizio de Salina era un Luchino Visconti del siglo XIX. Tenía la inteligencia despierta y no sabía nada del materialismo dialéctico, pero sí era lo suficientemente hipócrita como para saber interpretar el papel de príncipe respetable ante una nueva clase codiciosa, hecha de hienas y chacales, que inevitablemente iba a ocupar el puesto de una aristocracia desplazada que ya no poseía el arma que hubiese podido seguir perpetuando su dominio: el dinero. Cuando Visconti filmó la prolija novela de Lampedusa, supo quitarle toda su hojarasca y quedarse con lo esencial, al margen de la consabida sustitución del preciosismo literario por otro decorado que, remitiendo a “Senso”, se integraba con toda funcionalidad en los avatares de la familia Salina. “El gatopardo” es el film de la reflexión; lejos de los trémolos de “Senso” o “Rocco…” esta película ejemplar resulta ser, por muchos conceptos, la más acabada muestra del pensamiento viscontiano aunque no de su modo de hacer. La mesura y serenidad en “El gatopardo” se alían con la extrema lucidez de la que Visconti hace gala, y todo ello respaldado por una puesta en escena de la máxima brillantez y sin efectismos ni “morceaux de bravoure”. Las tensiones de la Historia se ven admirablemente reflejadas en esta obra que se sirve de un guión modélico para resolver la ecuación razón/pasión despejando la incógnita a favor de la primera. El hecho de que Visconti no oculte en ningún momento su particular “busca del tiempo perdido” (que se inicia aquí, con el precedente de “Senso”) ni que intente disimular que él es don Fabrizio de Salina no impide que “El gatopardo” dé a veces la sensación de que las contradicciones están resueltas. No siendo un film ni cálido ni cordial, resulta menos distanciado que “Senso” e infinitamente más amplio en su registro analítico. La muerte de la aristocracia en tanto que clase dirigente, pocas veces ha sido expresada con la exactitud, la sensualidad y la fúnebre belleza del infinito baile final que remata esta cima del cine de todos los tiempos. Un “Himalaya de beauté”, en palabras de Jean-Paul Sartre.

“Rocco y sus hermanos” y “El gatopardo” marcan el punto límite de la estilización del cine de Visconti y también su techo creativo. En realidad parecen formar una especie de díptico en apariencia opuesto -los ocres y amarillos de “El gatopardo” como paradigma de la obra sin estridencias frente al contrastado blanco y negro de los excesos de “Rocco”- pero que a la postre se revela complementario. A partir de “El gatopardo”, el señor conde se va a sentir cada vez más elevado a los cielos, va a ser el habitante mimado de la torre de marfil de la cultura y va a ignorar los cotidianos acontecimientos de los años de “plomo”. De ahí a ser presa fácil de los ataques de una nueva izquierda distinta a la de los años cincuenta no había más que un pequeño paso que no tardó en darse. Esa nueva izquierda (el eurocomunista P.C.I. de Enrico Berlinguer) respetará a Visconti considerándole como una especie de reliquia viviente de una cultura que se desea periclitada. Visconti, a su vez, va a responder con una mal disimulada soberbia, con un rosario de insultos indiscriminados que igual alcanzan a Pasolini, Bellocchio, Olmi o a Carmelo Bene; y con una serie de películas menos lúcidas pero tan personales o más que las anteriores. El repliegue sobre sí mismo y su mundo, el abandono de la dialéctica como método, dan paso a una pasión impensable en el autor de “Senso”. La ecuación, está claro, no había sido resuelta, y la solución de “El gatopardo” era engañosa porque “Muerte en Venecia” o “Luis II de Baviera” no van a estar precisamente del lado de la razón. La fuerza creativa del cine de Luchino Visconti no está extinguida, aunque quizás haya dado lo mejor de sí misma.

Los etruscos y los nibelungos

Quien no esté dispuesto a tolerar el abandono de Marx y su sustitución por las decadentes elegías, que se olvide, a partir de 1.965, de Luchino Visconti, porque éste ya no va a volver a bajar a la tierra y a mirar lo que en ésta sucede.

“Vaghe stelle, dell’Orsa” (1964) es ya la ruptura. En esta historia incestuosa que mezcla a Esquilo, Leopardi, Heine y la música de Cesar Franck se impone el pasado y el origen. El mundo parece detenerse en la bellísima ciudad muerta de Volterra y por más que suenen las voces discordantes de Mina o Adriano Celentano estamos en otra época que no es 1.965. “Vaghe stelle…” está en el tiempo de la vieja cultura de Occidente, lo que para Visconti quiere decir la eternidad. Ahí es, en esa dimensión intemporal, donde hallamos toda la hermosura de esta nueva ópera menor, tardíamente romántica, que abre la puerta a Gustav Von Aschenbach y a Luis II de Baviera. Aunque ganó el “León de Oro” en el Festival de Venecia “Vaghe stelle dell’Orsa” decepcionó a los que esperaban un segundo “Gatopardo” o un “nuovo racconto” meridional. El cambio -indudablemente brusco- hacia un mórbido lirismo hizo de esta película una obra frágil, sólo apta para los amantes de la poesía (salvo la poesía social). Ya están cerradas para siempre las puertas que conducen a la interpretación dialéctica de la Madre Historia. Ya nunca asomarán las orejas los N’Toni Valastro, Rocco Parondi, Livia Serpieri o don Fabrizio de Salina. “Vaghe stelle dell’Orsa” nos habla de Orestes, de Electra, de los etruscos… y de la propia madre del realizador que fue quién le enseñó a tocar el “Preludio, coral y fuga” de César Franck (¿acaso la sonata de Vinteuil del tiempo perdido de Proust?). Quien no esté dispuesto -y está en su perfecto derecho- a tolerar el abandono de Marx y su sustitución por las decadentes elegías, que se olvide, a partir de 1.965, de Luchino Visconti. Porque éste ya no va a volver a bajar a la tierra y a mirar lo que en ésta sucede. Si la sinceridad y el lirismo de “Vaghe stelle…” emocionaron a muy pocos, Visconti sabrá mediante una hábil pirueta (“La caída de los dioses”) contentar a sus más acérrimos exégetas (cada vez en menor número). La segunda época del director ha comenzado. El camarada sr. conde ha muerto rodeado de los ídolos etruscos de Volterra. Su amigo Palmiro Togliatti lo había hecho dos años antes. Ahora era libre. Por fin el tiempo recobrado.

A los sicilianos de la familia Valastro y a los calabreses de la familia Parondi les suceden significativamente los teutones de la familia Von Essenbeck. A las canciones de los pescadores de Aci Trezza y al “suo paese” de Rocco Parondi, la tonada cabaretera “Einen Mann, einen richtigen Mann” cantada por Helmut Berger vestido de Marlene Dietrich. Es la tarjeta de presentación de “La caduta degli dei” la que será, la última ópera (wagneriana y no verdiana) de Luchino Visconti, rebosante de ruido y de furia, de sangre y de violencia. No hay que engañarse: los despropósitos de herr Richard se imponen a las referencias -vía “Macbeth”, vía “Buddenbrook” -a William Shakespeare y Thomas Mann. “La caduta degli dei” (1968) es un guión concebido con notable astucia tras el semifracaso de “Vaghe stelle dell’Orsa” y el fiasco de “El extranjero” (Lo straniero 1967, nada que ver Visconti con Albert Camus). Lo que sucede es que la toma del poder por el nazismo, vista a través de la orgía de crímenes perpetrados por los distintos von Essenbeck, no está presentada ya desde ningún prisma analítico, sino desde la óptica de la consecución de un espectáculo abigarrado, barroco, nada complejo y gratificante. Resumiendo, un melodrama exuberante con telón de fondo agradecido. Y como aquí ya no se trata de aplicar las reglas de la dialéctica, sino lisa y llanamente de “impresionar”, podemos objetar que a pesar de su afición al melo, a Visconti le sobra cultura y le falta vigor para conseguir sus propósitos. Justamente lo contrario que al inefable Wagner, capaz de las mayores barbaridades y de los más fabulosos desaguisados histórico-mitológicos, pero lleno de un pathos (1) que le sitúa en el polo opuesto de Visconti y en los lugares inmediatos a King Vidor o “Metrópolis”. De “La caduta degli dei” nos quedamos con aquellos instantes en los que Visconti se acerca tímidamente a Wagner: la fiesta de cumpleaños del barón Joachim von Essembeck al principio del film y la boda/suicidio de de Sophie y Friedrich (Ingrid Thulin y Dirk Bogarde) con que culmina la película. Y, en mitad de la misma, “La noche de los cuchillos largos”, secuencia tan larga, complicada y hermosa como el desenlace del “Anillo del Nibelungo”. Los explosivos rojos y negros de “La caída de los dioses” parecen que van a derrumbar el íntimo lirismo de “Vaghe stelle dell’Orsa” para abrir el camino de la aparatosidad gratuita. Pero, una vez más, Visconti se saldrá por la tangente, y reencontrará a los etruscos de Volterra en los apestados de Venecia… Alguna de las groserías de “La caduta” van a acompañar el paseo por el amor y la muerte de Gustav Von Aschembach. “La caduta degli dei” fue el mayor éxito de taquilla de toda la carrera de Visconti y, justo es decirlo, hay no pocos que la consideran una obra maestra. Debo confesar que el paso del tiempo me ha llevado a estimar más esta película desbordante y desbordada.

1) Efectivamente, Richard Wagner (interpretado tan excelentemente por Trevord Howard que hasta se parece físicamente al compositor) hacía y deshacía con el mito y la Historia lo que le venía en gana. Lo cual no hay que confundir con el hecho de que, generalmente, escribiese buenos libretos para sus extraordinarias óperas. Como es sabido, Wagner carecía de cualquier escrúpulo o sentido de la ética.