Luchino Visconti (2)

Luchino Visconti (1)

Llegada a Acci Trezza

Luchino Visconti no vendrá a revolucionar ningún estilo determinado sino a crear el suyo propio aplicando la regla de oro del materialismo dialéctico.

Obsesión, 1942

El aristócrata de “gauche” del cine italiano había llegado al Séptimo Arte sin otro aprendizaje que el escaso aval que le proporcionaba el haber sido ayudante de Jean Renoir en los años treinta, en el Paris del sueño del Frente Popular. El ex-criador de caballos, amante de Shakespeare, Chejov y Verdi (como quiso que se escribiese en su tumba a modo de epitafio), marxista juvenilmente ortodoxo, partisano antifascista, y maestro del espectáculo encontró en el cine el vehículo idóneo de expresión en los años del saludo a la romana, aún cuando su utilización del invento de Lumiere siempre estuviera alternada con su dedicación al arte escénico. De ahí que las fuentes que suministraron el riego artístico a los films de Visconti no tuviesen en cuenta apenas al mismo cine (y menos el italiano de otrora) sino que remitiesen al arte de Talía y más concretamente a la ópera entendida como espectáculo total. Las películas del maestro de Milán desde su punto de arranque -”Obsesión” realizada en pleno fascismo y supuesto antecedente del neorrealismo- serán casi invariablemente melodramas de “ideas”, y cuando no lo sean se perderán en las calmas bonancibles de la qualité y los rayos del más exacerbado folletín (“La caída de los dioses” y “El extranjero” son los dos ejemplos). A los amantes del film bien hecho “a la americana” es lógico que les resultara un tanto insufrible el lenguaje fílmico de un hombre en el que ciertamente no siempre surgía la idea cinematográfica en cada plano, sino el aspecto artístico o político. Luchino Visconti no vendrá a revolucionar ningún estilo determinado sino a crear el suyo propio aplicando la regla de oro del materialismo dialéctico: la explicación científica de la realidad que, poco a poco, irá convirtiéndose en la explicación acientífica de “su realidad”.

En el panorama del neorrealismo de los años cuarenta “La terra trema” aparece como una excepción notable al tono cristiano y sentimental que caracterizó al citado movimiento. Ya es muy dudoso que “Obsesión” fuese un film neorrealista. La ópera prima de Visconti tiene como característica principal la sordidez -que si existió en otros films neorrealistas, veáse “Limpiabotas” -y como segunda nota distintiva la ausencia de redenciones. Adaptación ejemplar de la mediocre novela de James M. Cain (1) al mezzogiorno italiano, “Ossesione” (1942) propone la otra cara del caligrafismo y de los “telefoni bianchi”. Película abrupta que roza el naturalismo, en su versión íntegra recuperada hace pocos años se nos revela como el primer eslabón del Visconti “de las urgencias” y, en cualquier caso, como una espléndida obra que inicia una filmografía tan corta como apasionante.

La sequedad de “Obsesión” difícilmente pudo influenciar en el muy emocional Rosellini de “Roma cittá aperta”, o en los debeladores del egoísmo humano De Sica-Zavattini. Lo que sí parece fuera de toda duda es que “Obsesión” debió ser un film radicalmente distinto a lo que era moneda de cambio en el cine fascista. De ahí las persecuciones que sufrió la película y el hecho lógico de que fuese saludada con notorio entusiasmo por la crítica y al contrario por el público italiano de la época. Es un año después del debut de Visconti como director cinematográfico cuando éste establece en un famoso texto su declaración de principios: el cine antropomórfico (2).

“La terra trema” (1.948) es la obra fundamental del neorrealismo de la línea “dura”, y la única del histórico movimiento que es fiel a los postulados canónicos de Zavattini. No hay un solo decorado en la película, ni un actor profesional. Es también, con bastante seguridad, el primer film ortodoxamente marxista del cine italiano. La odisea de los pescadores sicilianos de Aci Trezza, y de la familia Valastro en particular, certifica que tras el fracaso del combate individual de N’toni Valastro contra los mayoristas no cabe otra salida que la lucha colectiva. Aplicando perfectamente las reglas de la dialéctica, Visconti da cima al más radical de los films neorrealistas y, evidentemente, a uno de sus “capo lavoros” (perceptible, eso si, en su estética la influencia de Eisenstein y de los clásicos silentes del gran cine revolucionario soviético).

El triunfo de la ópera

Lejos ya las primitivas carreteras polvorientas de “Obsesión”, hemos llegado a la ópera pasando por la lucha de clases y por el neorrealismo.

Tras un paréntesis que podría considerarse como la apertura hacia el realismo crítico, realiza la notable y populista “Bellísima” (1951), aguda reflexión sobre la impostura del cine, homenaje a la excelsa Anna Magnani (3) y despedida de las “urgencias”, los films antropomórficos y el neorrealismo.

“Senso” (1.954) vendrá a romper con todo tipo de ataduras y a erigirse en la primera manifestación totalmente acabada del universo viscontiano. Resulta paradójico que el sumo pontífice de la crítica progresista de los años cincuenta, Guido Aristarco, se extasiara ante las imágenes de “Senso” y que diez años después sufriera la desilusión de “El gatopardo”. Porque es claro que en “Senso”, Visconti dejaba de lado toda textura neorrealista y se centraba en el debate razón/pasión que iba a ser el denominador común de todas sus películas a partir de entonces. En “Senso”, Visconti continúa aplicando el análisis dialéctico, sólo que a un folletín historicista situado en las antípodas de los pescadores de Aci Trezza y en los dislates de los libretistas de Verdi (5). Pero todo ello sin apasionamiento alguno, apelando a la inteligencia y en nada al corazón, para presentar en bruto el espectáculo de la traición por amor de la patriota condesa Serpieri (maravillosa Alida Valli en el rol de su vida). Las vergüenzas de la aristocracia contadas por uno de los suyos. Ciertamente, pero dejando entrever que tras el análisis distanciado hay un mundo al que Visconti se siente muy próximo. Marx sigue siendo referencia pero también Verdi, y Brückner -del que se utiliza su más lírica y bella página musical, el adagio de la séptima sinfonía compuesto como oda fúnebre por la muerte de Richard Wagner-, y los objetos del tocador de la condesa, y Venecia… y la ópera claro.

“Senso”, es el punto de arranque y el de no-retorno del cine de Visconti. ¿Ya nunca volverán a aparecer los pescadores de Aci-Trezza ni la “mamma” de “Bellísima”?. Tras la exquisita digresión poética de “Noches blancas” (Le notti bianche 1957, texto menor de Dostoyevski que llevaron al cine con resultados tan excelentes como antagónicos Visconti y Robert Bresson en “Quatre nuits d’un reveur” 1971); todos ellos vuelven a presentarse en la genial síntesis de “Rocco y sus hermanos”, auténtica summa del cine de Visconti hasta entonces, y preparación del cenit de “El gatopardo”. Lejos ya las primitivas carreteras polvorientas de “Obsesión”, hemos llegado a la ópera pasando por la lucha de clases y por el neorrealismo. Y todo ello sin dar un paso en falso, a través de obras de la envergadura de las anteriores; espléndidamente conseguidas, pero sin haber llegado a la complejidad de la familia Parondi y de don Eabrizio de Salina. El triunfo de la inteligencia está a la vuelta de la esquina.

II suo paese

El pesimismo de Visconti, vislumbrado en “La terra trema”, latente en “Senso”, se hace más evidente y anuncia la ausencia del optimismo histórico que será el telón de fondo de “El gatopardo”.

“Rocco i suoi fratelli” (1.960) es “La terra trema” más “Senso”, yendo más allá que ambas en sus respectivos terrenos: la dialéctica y la ópera. Este film fue saludado con entusiasmo en los años sesenta sin ser muy bien comprendido. Se quiso ver en el cuarto hermano de la familia Parondi -heredera de los Valastro-, Ciro (Spiros Focas), la antítesis del cristiano masoquista y eternamente aquejado de complejo de culpa que era el tercer hermano, Rocco, pasando por alto que Ciro no era ningún símbolo de la toma de conciencia del proletariado. En una maravillosa secuencia situada al final de la película Ciro explicaba al pequeño Lucca la suprema inutilidad de la bondad de Rocco, enumerando de paso sus escasas ambiciones pequeñoburguesas que nada tenían que ver en una supuesta participación en la lucha de clases. Por eso la decepción de Lucca ante la confesión del “destructor” de la familia era la sublimación de Rocco; se marchaba acariciando una fotografía de Rocco, el santo cristiano, el idiota de Dostoyevski, que sufría en su carne toda la violencia de la gran ciudad que provocaba, no consciente, los más estruendosos desastres de la familia, que añoraba “il suo paese”, y que triunfaba en la jungla del asfalto repartiendo deportivos puñetazos. Los obreros de la Alfa-Romeo no eran, en última instancia, los protagonistas de “Rocco y sus hermanos”, como afirmaba en Nuestro Cine José Monleón. Ciro era el milagro económico -como la Alfa-Romeo- y el utópico pacto social que no podrían resolver nunca los problemas de todas las familias Parondis y Valastros y que no ofrecían a los emigrantes del sur más que la alternativa de la sociedad competitiva e industrial del Norte: el imposible diálogo norte/sur. Exactamente lo contrario a la socialista hermandad preconizada por Gramsci en “La cuestión meridional”. El pesimismo de Visconti, vislumbrado en “La terra trema”, latente en “Senso”, se hace aquí más evidente y anuncia la ausencia del optimismo histórico que será el telón de fondo de “El gatopardo”. Parece como si Visconti remedase a Gramsci en su famosa frase sobre el pesimismo de la inteligencia y el optimismo de la voluntad. Y es que “Rocco”, siendo menos ortodoxamente marxista que “La terra trema”, es curiosamente mucho más proletaria en cuanto que el contexto social y político aparece más complejo y el análisis resulta exacto y sin contemplaciones. De otro lado “Rocco” prolonga la experiencia de “Senso” alcanzando el fortissimo de una furiosa ópera en la que los dúos (Rocco y Nadia en la terraza del Duomo de Milán, Simone y Rocco llorando abrazados), los coros (llegada de la familia Parondi a la casa de Ginetta prometida del primogénito Vincenzo, fiesta en honor de Rocco) y las arias (monólogo de Rocco en un café ante Nadia, la madre Rosaria rezando por sus hijos, Ciro amenazando a Simone), están llenos de palizas, cuchilladas y sangre. Nunca, salvo en la excepcional reflexión histórica de “El gatopardo”, Visconti estuvo tan inspirado, tan lleno de feeling, tan solemne y tan barroco como en esta tragedia esceno-fílmica de tres horas de duración, en la que los espectros de N’Toni Valastro, Livia Serpieri y Anna Magnani reviven ante nuestros ojos prodigiosamente enriquecidos, maravillosamente retratados y vividos por unos actores que como Alain Delon (Rocco), Annie Girardot (Nadia), Renato Salvatori (Simone), Spiros Focas (Ciro) y Katina Paxinou (Rosaria, la mamma) jamás volverían a ser lo que fueron en esta película genial, conducida por una mano de hierro absolutamente firme y sin ningún tipo de vacilaciones ante lo que quería expresar y cómo plasmarlo en celuloide. Lo que tampoco ningún convencido camarada que se había exaltado con “Rocco” podía esperar es que en la próxima obra le aguardaba el cínico escepticismo y la suprema inteligencia del príncipe de Salina. El desencanto de todos los Aristarcos se explica en tanto que no podían olvidar que entre “Senso” y “El gatopardo” -tan parecidas a priori- había existido el gigantesco paso adelante de “Rocco”. Se confundían puesto que ese avance no había consistido en un “consecuente” retorno a la epopeya de los pescadores de Aci Trezza. Una obra maestra “assolutta” acompañada por la excelsa partitura de Nino Rota.

CONTINÚA…

1) Hoy un escritor mitificado por los cinéfilos más radicales. De hecho la novela “El cartero siempre llama dos veces” no pasa de un entretenimiento fácilmente olvidable de no ser por el cine. Y “Doble indemnización” queda a considerable distancia de la película que sobre ella hizo Billy Wilder en 1944 (Perdición, Double indemnity).
2) El cine antropomórfico – “¿Qué es lo me ha llevado a una actividad creadora, al cine concretamente? (Actividad creadora: la obra de un hombre que vive en medio de otros hombres o que quede claro que por este término entiendo lo que atañe absolutamente al dominio del artista. Viviendo, todo trabajador crea algo en el contexto en que vive. Es decir, en la medida en que las condiciones de su existencia son libres y están abiertas o no; tanto para el artista como para el obrero). No es la imperiosa llamada de una pretendida vocación, concepto romántico alejado de nuestra realidad, término abstracto forjado en las costumbres de los artistas a fin de oponer su actividad privilegiada a la de otros hombres. Porque la vocación no existe, lo que existe es la conciencia de la propia experiencia, el desarrollo dialéctico de la vida de un hombre en contacto con otros hombres. Pienso también, que es solamente a través de una experiencia vivida, estimulada cotidianamente por el estudio ferviente y objetivo de los hechos humanos, como una persona puede alcanzar la esencial superación. Pero sucede a muchos artistas que la especialización termina por servir a culpables evasiones de la realidad y, hablando cruelmente, se transforman en cobardes abstencionistas. El cine me ha atraído porque en él se juntan y se unen los deseos y exigencias de muchos que quieren un mejor trabajo de conjunto. Y el cine que me interesa es un cine antropomórfico”. (Luchino Visconti)
3) Anna Magnani fue el gran icono del neorrealismo. Visconti no solo la homenajeó en “Bellísima” sino también en su episodio de “Siamo donne” (1953), divertidísimo y estupendo juego entre la actriz y el director. En otro famoso film de capítulos (a los que tan aficionado fue el cine italiano de los 50, 60 y 70), “Bocaccio 70” (1962), el mediometraje de Visconti titulado “Il lavoro” superaba no solo a los de Fellini, De Sica y Monicelll sino que cabe considerarle un logro cercano a la perfección. Allí resplandecía Romy Schneider tanto como en la sublime “Ludwig”.