Campanadas a medianoche

CAMPANADAS A MEDIANOCHE (Título inglés “Chimes at midnight”), de ORSON WELLES. Producción española de Emiliano Piedra y Angel Escolano, rodada integramente en España.- Estreno mundial en el cine Coliseo Equitativa de Zaragoza

Vaya por delante que “Campanadas a medianoche” puede que no sea el mejor film de Orson Welles, puesto reservado por los siglos de los siglos a “Ciudadano Kane” (Citizen Kane, 1941). Para el que suscribe, y aún reconociendo que la tantas veces proclamada mejor película de la historia del cine le parece una revolución absoluta en las formas estéticas del Séptimo Arte y, faltaría más, una cumbre casi inaccesible, el mayor film que se hizo nunca basado en Shakespeare (y los hay excelentes firmados por cineastas tan diversos como Max Reinhardt, Kozintsev, Kurosawa, Manckiewicz, Zeffirelli, Kautner, Branagh, el propio Welles….) que no es otro que “Campanadas a medianoche” le produce una emoción suprema y le parece la obra más sentida de Orson Welles. Concluyendo el prefacio: una de las películas que me llevaría a la isla desierta. O sea, bellísima. O sea, una obra maestra (y perdón en esta ocasión por la redundancia de un término que me disgusta utilizar sin justificada causa) tan grande o más que el inmortal ciudadano. Cuando se estrenó en Zaragoza, Joaquín Aranda empezaba su crítica en “Heraldo de Aragón” con la más obvia de las frases: “grande es Orson Welles pero más grande fue William Shakespeare”. Amén.

La vejez aparece como uno de los temas más queridos por Shakespeare. A lo largo de su incomparable galería de “dramatis personae” destacan dos ancianos tremendos: el rey Lear y sir John Falstaff (“Enrique IV”, “Enrique V”, “las alegres comadres de Windsor”). Si el primero es un perfecto cerdo al que llegamos a querer porque también es la dolorosa imagen de la majestad caída, Jack Falstaff es un redomado bribón, resabiado, ladino, sin escrúpulos, grosero, borracho, lujurioso, egoísta y cobarde. Un auténtico “hideputa” como le llama Jeanne Moreau. Los dos terminan malamente sus días: Lear traspasado de dolor y de locura ante el cadáver de Cordelia, su única hija leal. El gordinflón Falstaff víctima de la soledad y de su propia decrepitud tan maltratada y brutalmente evidenciada por la traición de su antiguo amigo y compañero de juergas, ese príncipe Hal ya convertido en Enrique V. La ausencia de amor iguala en la muerte al soberano antipático y al granuja simpático.

En varias ocasiones Orson Welles había manifestado su deseo de concluir su filmografía shakespeareana con “Falstaff” y “King Lear”, rematando así un ciclo iniciado con “Macbeth” (1948) y “Othello” (1952) y que constituiría un homenaje al mayor poeta dramático que haya conocido el teatro y la literatura. Al isabelino vate de Straford. Al genio que se representa hoy como hace quinientos años y que así será y seguirá en todo el orbe porque nadie como él explicó los mil y un aspectos de la condición humana.

Como siempre en Welles, artista brillantísimo y desordenado, el ciclo ha quedado inconcluso(1). “Campanadas a medianoche”, magnífico guión que usa elementos de los dos dramas y la comedia antes mencionados, ha resultado ser la última obra del tándem Shakespeare/Welles. Y la mejor con notable diferencia, dicho esto sin menosprecio alguno hacia la notable “Macbeth” y la excelente “Otelo”. “Campanadas a medianoche”, no obstante, se erige como la cima del gran Orson y una maravillosa película impregnada de inigualable poesía.

Este grandioso film no evita participar del narcisismo wellesiano, entendiendo por ello que Shakespeare es el punto de partida para que Welles se apropie del personaje bombón (bien lo sabía asimismo el octogenario Verdi cuya postrera ópera no fue otra que la estupenda “Falstaff”). Se presenta por otra parte como una suerte de modesta y disparatada “superproducción” –como todas las películas del cineasta de Wisconsin, salvo “Kane”- rodada en nuestro país al igual que la desquiciada “Mr. Arkadin” (Confidential report, 1955 y el muy hermoso mediometraje “Una historia inmortal” (The inmortal story, 1968). Y a fe que el director/actor ejerce el derecho de pernada. Su prodigiosa inventiva, su desbordante imaginación visual hacen milagros. Monasterios románicos travestidos de castillos ingleses y el ralo paisaje de la Casa de Campo madrileña metamorfoseado en campiña británica y escenario de la más impresionante batalla que uno recuerde en una pantalla de 35 mm. Un combate sucio, confuso, lleno de sangre, sudor y lodo, en el que perece lo más noble de Old England o Merry England (vieja y alegre Inglaterra).

Como es sabido, la necesidad hace virtud y el cineasta agudiza el ingenio sirviéndose de lo que dispone. Como un rechoncho y vanidoso emperador del cine, mezcla de Napoleón y Ubú, pasa imperturbable por encima de adversidades, filma larguísimos monólogos –de arrebatadora belleza aquél que empieza por “Oh sueño, dulce sueño” recitado por un inconmensurable sir John Gielgud (Enrique IV) con el rostro iluminado por cegadora luz cenital, o el de mrs. Quickly (entrañable Margaret Rutherford) narrando emocionada la muerte de aquella bola de sebo que siempre le debía dinero-. “Campanadas a medianoche” es un film sereno, inmerso en las pequeñas alegrías y las grandes tristezas de la senectud, lejos de las puestas en escena barrocas que tanto gustaban habitualmente a mr. Welles. Conmovedor el artista en esta triste y bufa historia o en esta divertida comedia arrasada por la morbidez. Como sir John falstaff, la mejor prestación actoral del ya maduro Orson. Gordísimo, lleno de arrugas y lobanillos, lascivo y borrachuzo, adorable lechoncillo como otra vez le insulta Jeanne Moreau (la mejor actriz del mundo según Welles). Esta vez el actor tan pagado de sí mismo o tan caricaturesco que fue Welles, me cae irremediablemente simpático. Cosa que no me sucede ni con Charles F. Kane, ni con Macbeth, ni con Otelo, ni con Hank Quinlan, ni con Gregory Arkadin. No deja de ser un agradecible gesto de humildad en tipo tan fatuo el hecho de que su “héroe” muera sin que nosotros lo veamos, evitando el tentador “morceau de bravoure”.

Esta película brillante es de Welles sin dejar de ser gran Shakespeare. El estilo del monstruo de Wisconsin se expande generosamente en la fábula, poco fabulosa, de la amistad traicionada por el poder. Los momentos álgidos del gran bardo se traducen en secuencias que les hacen justicia. Las hemos citado; añadamos la partida de lord Percy hacia la guerra (Norman Woodland y Marina Vlady), el rechazo del ya coronado Enrique V (Keith Baxter) al anciano y derrotado Old Jack. Escenas que constituyen los instantes más bellamente líricos de toda la filmografía del gran cineasta.

Esta dolorosa elegía concebida por Shakespere y re-creada por Welles contiene en sus imágenes en blanco y negro toda la sabiduría del mundo.

Y es que como dice maese Robert Shallow a sir John Falstaff  “Jesús, Jesús, las cosas que hemos visto”.

Luis Betrán Colás

1) Simplemente a beneficio de inventario ahí van las más llamativas películas inacabadas de Welles. Algunas se han remontado el celuloide y otras ni aún eso.

It’a all true (hay montaje de lo filmado por Welles en Brasil)
Don Quijote (montado lo filmado por Welles por Jesús Franco)
The deep
The other side on the wind

Premios BAFTA 2009

Con los Oscars a la vuelta de la esquina, Slumdog Millionaire se consolida como la gran película del año tras, al igual que ocurrió en los Globos de oro, resultar la triunfadora de los BAFTA.

Aquí tenéis la lista de los principales premios y los nominados de las categorías.

MEJOR PELÍCULA
El curioso caso de Benjamin Button
Frost/Nixon
Mi nombre es Harvey Milk
The reader
Slumdog Millionaire

MEJOR DIRECTOR
David Fincher por El curioso caso de Benjamin Button
Ron Howard por Frost/Nixon
Clint Eastwood por El intercambio
Stephen Daldry por The reader
Danny Boyle por Slumdog Millionaire

MEJOR ACTOR
Brad Pitt por El curioso caso de Benjamin Button
Mickey Rourke por El luchador
Frank Langella por Frost/Nixon
Sean Penn por Mi nombre es Harvey Milk
Dev Patel por Slumdog Millionaire

MEJOR ACTRIZ
Angelina Jolie por El intercambio
Kristin Scott Thomas por Hace tanto que te quiero
Meryl Streep por La duda
Kate Winslet por The Reader
Kate Winslet por Revolutionary Road

MEJOR GUIÓN ORIGINAL
J. Michael Straczynski por El intercambio
Martin McDonagh por Escondidos en Brujas
Philippe Claudel por Hace tanto que te quiero
Dustin Lance Black por Mi nombre es Harvey Milk
Joel Coen / Ethan Coen por Quemar después de leer

MEJOR GUIÓN ADAPTADO
Eric Roth y Robin Swicord por El curioso caso de Benjamin Button
Peter Morgan Frost/Nixon
Justin Haythe por Revolutionary Road
David Hare por The Reader
Simon Beaufoy por Slumdog Millionaire

MEJOR ACTOR DE REPARTO
Heath Ledger por El caballero oscuro
Brendan Gleeson por Escondidos en Brujas
Philip Seymour Hoffman por La duda
Brad Pitt por Quemar después de leer
Robert Downey Jr. por Tropic Thunder

MEJOR ACTRIZ DE REPARTO
Marisa Tomei por El luchador
Amy Adams por La duda
Tilda Swinton por Quemar Después de Leer
Freida Pinto por Slumdog Millionaire
Penélope Cruz por Vicky, Cristina, Barcelona

MEJOR PELÍCULA EXTRANJERA
The Baader Meinhof  Complex
Gomorra
Hace tanto que te quiero
Persépolis
Vals con Bashir

MEJOR PELÍCULA BRITÁNICA
Hunger
Escondidos en Brujas
Mamma Mia!
Man on wire
Slumdog Millionaire

MEJOR BANDA SONORA
Alexandre Desplat por El curioso caso de Benjamin Button
Hans Zimmer / James Newton Howard por El caballero oscuro
Benny Andersson / Björn Ulvaeus por Mamma Mia!
A. R. Rahman por Slumdog Millionaire
Thomas Newman Wall·E

MEJOR FOTOGRAFÍA
El Intercambio
El curioso caso de Benjamin Button
El caballero oscuro
The Reader
Slumdog Millionaire

MEJOR MONTAJE
El caballero oscuro
El curioso caso de Benjamin Button
El Intercambio
Escondidos en Brujas
Frost/Nixon
Slumdog Millionaire

MEJOR PELÍCULA DE ANIMACIÓN
Persépolis
Vals con Bashir
Wall-E

Luchino Visconti (3)

Las reflexiones de don Fabrizio

La mesura y serenidad en “El gatopardo” se alían con la extrema lucidez de la que Visconti hace gala, y todo ello respaldado por una puesta en escena de la máxima brillantez y sin efectismos ni “morceaux de bravoure”.

Don Fabrizio de Salina era un Luchino Visconti del siglo XIX. Tenía la inteligencia despierta y no sabía nada del materialismo dialéctico, pero sí era lo suficientemente hipócrita como para saber interpretar el papel de príncipe respetable ante una nueva clase codiciosa, hecha de hienas y chacales, que inevitablemente iba a ocupar el puesto de una aristocracia desplazada que ya no poseía el arma que hubiese podido seguir perpetuando su dominio: el dinero. Cuando Visconti filmó la prolija novela de Lampedusa, supo quitarle toda su hojarasca y quedarse con lo esencial, al margen de la consabida sustitución del preciosismo literario por otro decorado que, remitiendo a “Senso”, se integraba con toda funcionalidad en los avatares de la familia Salina. “El gatopardo” es el film de la reflexión; lejos de los trémolos de “Senso” o “Rocco…” esta película ejemplar resulta ser, por muchos conceptos, la más acabada muestra del pensamiento viscontiano aunque no de su modo de hacer. La mesura y serenidad en “El gatopardo” se alían con la extrema lucidez de la que Visconti hace gala, y todo ello respaldado por una puesta en escena de la máxima brillantez y sin efectismos ni “morceaux de bravoure”. Las tensiones de la Historia se ven admirablemente reflejadas en esta obra que se sirve de un guión modélico para resolver la ecuación razón/pasión despejando la incógnita a favor de la primera. El hecho de que Visconti no oculte en ningún momento su particular “busca del tiempo perdido” (que se inicia aquí, con el precedente de “Senso”) ni que intente disimular que él es don Fabrizio de Salina no impide que “El gatopardo” dé a veces la sensación de que las contradicciones están resueltas. No siendo un film ni cálido ni cordial, resulta menos distanciado que “Senso” e infinitamente más amplio en su registro analítico. La muerte de la aristocracia en tanto que clase dirigente, pocas veces ha sido expresada con la exactitud, la sensualidad y la fúnebre belleza del infinito baile final que remata esta cima del cine de todos los tiempos. Un “Himalaya de beauté”, en palabras de Jean-Paul Sartre.

“Rocco y sus hermanos” y “El gatopardo” marcan el punto límite de la estilización del cine de Visconti y también su techo creativo. En realidad parecen formar una especie de díptico en apariencia opuesto -los ocres y amarillos de “El gatopardo” como paradigma de la obra sin estridencias frente al contrastado blanco y negro de los excesos de “Rocco”- pero que a la postre se revela complementario. A partir de “El gatopardo”, el señor conde se va a sentir cada vez más elevado a los cielos, va a ser el habitante mimado de la torre de marfil de la cultura y va a ignorar los cotidianos acontecimientos de los años de “plomo”. De ahí a ser presa fácil de los ataques de una nueva izquierda distinta a la de los años cincuenta no había más que un pequeño paso que no tardó en darse. Esa nueva izquierda (el eurocomunista P.C.I. de Enrico Berlinguer) respetará a Visconti considerándole como una especie de reliquia viviente de una cultura que se desea periclitada. Visconti, a su vez, va a responder con una mal disimulada soberbia, con un rosario de insultos indiscriminados que igual alcanzan a Pasolini, Bellocchio, Olmi o a Carmelo Bene; y con una serie de películas menos lúcidas pero tan personales o más que las anteriores. El repliegue sobre sí mismo y su mundo, el abandono de la dialéctica como método, dan paso a una pasión impensable en el autor de “Senso”. La ecuación, está claro, no había sido resuelta, y la solución de “El gatopardo” era engañosa porque “Muerte en Venecia” o “Luis II de Baviera” no van a estar precisamente del lado de la razón. La fuerza creativa del cine de Luchino Visconti no está extinguida, aunque quizás haya dado lo mejor de sí misma.

Los etruscos y los nibelungos

Quien no esté dispuesto a tolerar el abandono de Marx y su sustitución por las decadentes elegías, que se olvide, a partir de 1.965, de Luchino Visconti, porque éste ya no va a volver a bajar a la tierra y a mirar lo que en ésta sucede.

“Vaghe stelle, dell’Orsa” (1964) es ya la ruptura. En esta historia incestuosa que mezcla a Esquilo, Leopardi, Heine y la música de Cesar Franck se impone el pasado y el origen. El mundo parece detenerse en la bellísima ciudad muerta de Volterra y por más que suenen las voces discordantes de Mina o Adriano Celentano estamos en otra época que no es 1.965. “Vaghe stelle…” está en el tiempo de la vieja cultura de Occidente, lo que para Visconti quiere decir la eternidad. Ahí es, en esa dimensión intemporal, donde hallamos toda la hermosura de esta nueva ópera menor, tardíamente romántica, que abre la puerta a Gustav Von Aschenbach y a Luis II de Baviera. Aunque ganó el “León de Oro” en el Festival de Venecia “Vaghe stelle dell’Orsa” decepcionó a los que esperaban un segundo “Gatopardo” o un “nuovo racconto” meridional. El cambio -indudablemente brusco- hacia un mórbido lirismo hizo de esta película una obra frágil, sólo apta para los amantes de la poesía (salvo la poesía social). Ya están cerradas para siempre las puertas que conducen a la interpretación dialéctica de la Madre Historia. Ya nunca asomarán las orejas los N’Toni Valastro, Rocco Parondi, Livia Serpieri o don Fabrizio de Salina. “Vaghe stelle dell’Orsa” nos habla de Orestes, de Electra, de los etruscos… y de la propia madre del realizador que fue quién le enseñó a tocar el “Preludio, coral y fuga” de César Franck (¿acaso la sonata de Vinteuil del tiempo perdido de Proust?). Quien no esté dispuesto -y está en su perfecto derecho- a tolerar el abandono de Marx y su sustitución por las decadentes elegías, que se olvide, a partir de 1.965, de Luchino Visconti. Porque éste ya no va a volver a bajar a la tierra y a mirar lo que en ésta sucede. Si la sinceridad y el lirismo de “Vaghe stelle…” emocionaron a muy pocos, Visconti sabrá mediante una hábil pirueta (“La caída de los dioses”) contentar a sus más acérrimos exégetas (cada vez en menor número). La segunda época del director ha comenzado. El camarada sr. conde ha muerto rodeado de los ídolos etruscos de Volterra. Su amigo Palmiro Togliatti lo había hecho dos años antes. Ahora era libre. Por fin el tiempo recobrado.

A los sicilianos de la familia Valastro y a los calabreses de la familia Parondi les suceden significativamente los teutones de la familia Von Essenbeck. A las canciones de los pescadores de Aci Trezza y al “suo paese” de Rocco Parondi, la tonada cabaretera “Einen Mann, einen richtigen Mann” cantada por Helmut Berger vestido de Marlene Dietrich. Es la tarjeta de presentación de “La caduta degli dei” la que será, la última ópera (wagneriana y no verdiana) de Luchino Visconti, rebosante de ruido y de furia, de sangre y de violencia. No hay que engañarse: los despropósitos de herr Richard se imponen a las referencias -vía “Macbeth”, vía “Buddenbrook” -a William Shakespeare y Thomas Mann. “La caduta degli dei” (1968) es un guión concebido con notable astucia tras el semifracaso de “Vaghe stelle dell’Orsa” y el fiasco de “El extranjero” (Lo straniero 1967, nada que ver Visconti con Albert Camus). Lo que sucede es que la toma del poder por el nazismo, vista a través de la orgía de crímenes perpetrados por los distintos von Essenbeck, no está presentada ya desde ningún prisma analítico, sino desde la óptica de la consecución de un espectáculo abigarrado, barroco, nada complejo y gratificante. Resumiendo, un melodrama exuberante con telón de fondo agradecido. Y como aquí ya no se trata de aplicar las reglas de la dialéctica, sino lisa y llanamente de “impresionar”, podemos objetar que a pesar de su afición al melo, a Visconti le sobra cultura y le falta vigor para conseguir sus propósitos. Justamente lo contrario que al inefable Wagner, capaz de las mayores barbaridades y de los más fabulosos desaguisados histórico-mitológicos, pero lleno de un pathos (1) que le sitúa en el polo opuesto de Visconti y en los lugares inmediatos a King Vidor o “Metrópolis”. De “La caduta degli dei” nos quedamos con aquellos instantes en los que Visconti se acerca tímidamente a Wagner: la fiesta de cumpleaños del barón Joachim von Essembeck al principio del film y la boda/suicidio de de Sophie y Friedrich (Ingrid Thulin y Dirk Bogarde) con que culmina la película. Y, en mitad de la misma, “La noche de los cuchillos largos”, secuencia tan larga, complicada y hermosa como el desenlace del “Anillo del Nibelungo”. Los explosivos rojos y negros de “La caída de los dioses” parecen que van a derrumbar el íntimo lirismo de “Vaghe stelle dell’Orsa” para abrir el camino de la aparatosidad gratuita. Pero, una vez más, Visconti se saldrá por la tangente, y reencontrará a los etruscos de Volterra en los apestados de Venecia… Alguna de las groserías de “La caduta” van a acompañar el paseo por el amor y la muerte de Gustav Von Aschembach. “La caduta degli dei” fue el mayor éxito de taquilla de toda la carrera de Visconti y, justo es decirlo, hay no pocos que la consideran una obra maestra. Debo confesar que el paso del tiempo me ha llevado a estimar más esta película desbordante y desbordada.

1) Efectivamente, Richard Wagner (interpretado tan excelentemente por Trevord Howard que hasta se parece físicamente al compositor) hacía y deshacía con el mito y la Historia lo que le venía en gana. Lo cual no hay que confundir con el hecho de que, generalmente, escribiese buenos libretos para sus extraordinarias óperas. Como es sabido, Wagner carecía de cualquier escrúpulo o sentido de la ética.

The Wrestler, la derrota cardioemocional

Darren Aronofsky 2008.

Rourke se hace con este papel como si fuera una extensión de sí mismo, o un déja vu artificial.

Cartel de "The Wrestler"

Si en el anterior artículo de Gran Torino, hablaba de carreras interpretativas expiradas y de crepúsculos y conclusiones con broche de oro, me encuentro ahora con otra película que, desde un ángulo muy diferente, utiliza también como escenario el de las profesiones que tocan a su fin, con la correspondiente repercusión, positiva o negativa se verá, en la vida de una persona. Y si ese es el escenario, el tema es el del vértigo que siente quien ha estado en la cumbre, y se ve abocado a los infiernos por mor de la pérdida natural de sus aptitudes.

The wrestler, ambientada en New Jersey, es la historia de Randy “Ram” Robinson, un luchador de Pressing Catch, rutilante estrella que vivió su apogeo en los 80, y que ya entrado en años y en kilos sobrevive a base de combates de poca monta cuyos honorarios apenas le bastan para pagar los anabolizantes y el alquiler de la caravana en la que se deja caer por las noches.

Un día el corazón de Randy dice basta, y el antaño héroe de miles de aficionados a este espectáculo empieza a darse cuenta de que realmente su vida al margen de los combates brilla por su ausencia, si excluimos a Cassidy, una bailarina de streep tease con la que el luchador mantiene una relación de amistad y consuelo. Esta es la verdadera historia que nos ofrece The wrestler, la derrota personal más que profesional, el desarraigo emotivo, la soledad.

Luchando contra el "Ayatolah"

Cabe destacar que para interpretar a Randy, el director Darren Aronofsky (“La fuente de la vida”, 2006; “Réquiem por un sueño”, 2000; “Pi, fe en el caos”, 1998), haya contado con Mickey Rourke, en vez del pasteloso Nicholas Cage, que fue la primera opción para este papel. Rourke, que ha sido precisamente un actor de cotizado caché hace tan solo (¿tan solo?) un par de décadas, antes de que se impusieran por encima de su talento su afición al alcohol, su difícil carácter o su deambular con más pena que gloria por algunos rings de boxeo, se hace con el papel de este personaje como si fuera una extensión de sí mismo o un dejá vu artificial. Mickey Rourke vuelve, tras algunos tímidos escarceos  recientes (El fuego de la venganza, Sin City, Domino) a un papel principal e importante, antesala de varios proyectos  cuando menos interesantes, ya en cartera: Killshot y The informers ya terminadas, actualmente rodando 13, y preparando Sin City 2, The expendables (a las órdenes de Stallone)  e Iron Man 2.

Dejando al margen la poca confianza que me inspira el sobrino de Coppola, tanto por su cualidades interpretativas como por su físico para este papel, he de decir que me ha sorprendido gratamente la interpretación de Rourke, máxime cuando ya le sabía ganador del Globo, y nominado al Óscar antes de ver la película, hecho que te hace esperar un poco más si cabe.

Randy y Cassidy-Pam

El caso es que su actuación es memorable, mucho más allá de las breves y necesarias escenas en el ring que, digan lo que digan, para un ex-boxeador tienen que ser no sólo fáciles, sino incluso divertidas. Pero es en la profundidad que el actor le da al personaje fuera del ring, con ese estupendo retrato de la pena, la derrota, la resignación o la soledad, donde su trabajo es realmente encomiable. Esa mirada triste, y buscadora de optimismo en la más inexorable oscuridad, es la que hace que este brutote de cuerpo sobredimensionado y rostro desdibujado acabe despertando ternura y lástima.

Dentro de este panorama, Randy encuentra su reflejo en Cassidy (Marisa Tomei, también nominada para el calvo, que en caso de llevárselo sería su segundo, tras el de Mi primo Vinnie, en 1992), la streeper que, ya supuerados los cuarenta (la actriz tiene 45) está al borde de sus últimos días como bailarina erótica. Esto hace que Randy sienta cierta afinidad, casi camaradería, y por supuesto atracción, por esta mujer de cálido corazón que podría significar una tabla de salvación para su vida emocional. Porque el corazón de Randy, precisamente está dolido, pero no tanto por los golpes o por las drogas como, y sobre todo, por el vacío de emoción, por el vacío de afecto durante años, por los ecos de lo que pudo haber sido y nunca fue en el plano personal.

El trabajo de Mickey Rourke, ciertamente espléndido, se suma, como gran culminación, a la sobria y muy eficaz dirección de Aronofsky, haciendo de The wrestler un más que interesante trabajo que, por ende, ganó en la última edición del festival de Venecia.

Gran Torino. Los bises de Clint Eastwood

Clint Eastwood, 2008

Tras más de cincuenta años delante de las cámaras, además de la dirección, la producción y la composición, el buen hombre ha decidido que ya ha cumplido con creces.

Póster de Gran Torino

Tengo en mente aquella película inglesa, Los amigos de Peter (Kenneth Branagh, 1992), en la que el protagonista hacía una reunión de fin de semana en su casa para informar a sus amigos y celebrar con ellos cierta suerte de despedida (seguir sería un spoiler). Algo así ocurre con Gran Torino, película que se estrena en España el próximo 20 de febrero, y con la cual Clint Eastwood ha anunciando su retiro de la interpretación, su corte de coleta, su cuelgue de hábitos… aunque no de la dirección, campo en el que de momento sigue para regocijo del respetable, que como ya debe saber, está preparando su próximo trabajo, The human Factor.

Tras más de cincuenta años delante de las cámaras, además de la dirección, la producción y la composición, el buen hombre ha decidido que ya ha cumplido con creces, y va siendo momento de aflojar un poco, y dejar de actuar, y en su última faena ha querido rendir homenaje póstumo a lo que su figura ha sido en la pantalla, sus más icónicos personajes, los más representativos y selectos de su filmografía.

Este digno tributo, como productor y director que es, se lo ha podido permitir en forma de película y se llama Gran Torino. En ella da vida a Walt Kowalsky, un viejo ex marine y combatiente en la guerra de corea, gruñón, viudo, renegado de su familia, y hostil con sus vecinos, inmigrantes asiáticos precisamente.

Escena de la película

A medida que avanza la trama, y empezamos a conocer a este individuo más de cerca, vamos reconociendo en él todos los vicios y grandezas que parecen haber dejado en el actor los posos de sus, en otro tiempo, arraigados personajes Josey Walles, Harry Callahan, William Munny, o Frankie Dunn: el tipo duro, solitario, renegado, fascistoide a la vez que anárquico y desafiante con la sociedad y el sistema y, a la sazón, renqueante por el peso de sus pecados del pasado, debido a que, no obstante y muy a su pesar, en el fondo tiene buen corazón.

Pero no sólo es ese fondo el que está retratado en Kowalsky, sino también el envoltorio, la forma visual, gestual, icónica con que solía vestirse como extensión a a la particular idiosincrasia de sus personajes. Por eso Eastwood director aprovecha la mínima ocasión para hacer a Eastwood actor escupir con desprecio, apuntar con la mano sin necesidad de empuñar el Mágnum (genial la escena), apadrinar o respaldar a indefensas damiselas y novatos idealistas de los caciques de pacotilla en guerras que están a mil millas de tener algo que ver con él, o mandar al carajo y sin pasar por la casilla de salida a los reiterados intentos de la Iglesia de hacerse un hueco en la foto de este agrio personaje.

Llegados a este punto, ¿es Gran Torino la excusa para el auto-homenaje o viceversa? La respuesta no es fácil, pues el resultado final no solo es redondo, sino indivisible. Decir que la película es un traje a la medida de su protagonista, es tan cierto como injusto, aun dejando claro que se trata de un traje de alta costura. Ciertamente, me cuesta imaginarme Gran Torino protagonizada por otro actor, cualquiera fuera su rutilancia o solvencia, y cuando finalmente lo consigo, poniendo otra percha a ese traje, el resultado no se me antoja con el sentido de homogeneidad que podemos disfrutar en esta genuina obra de Eastwood, puro Clint.

Clint Eastwood

Y digo que es injusto, porque supone hundir la cabeza de lleno en el topicazo que a menudo se repite cuando te metes entre pecho y espalda alguna película hecha a la medida de tal o cual galán o damisela de la interpretación, para mayor lucimiento de su figura, bolsillo y/o ego, solo que en ese caso suele ocurrir que el vehículo de pompa circula en un sentido que no busca vínculo alguno con la figura o la presencia de su protagonista (persona), sino un elaborar un producto puramente comercial, tanto para la mayor como para la figura, que a veces tanto monta-monta tanto.

Gran Torino nos ofrece además, también argumentalmente, todo aquello que los personajes de Clint Eastwood han ido dejando ver por el camino a lo largo de los años, y busca echar la llave a las puertas que, cada vez menos, iban quedado entornadas. Eastwood busca  en esta obra el retiro, la paz interior y el exorcismo de los fantasmas que sus pecados llevan grabados a fuego en su alma aparentemente pétrea, mediante una purga en la que en el más difícil todavía que puede suponer buscar la absolución hacia uno mismo, como modo de aprender a perdonar y tolerar a los demás. Por eso, aunque no es necesario, es aconsejable conocer la trayectoria de este actor, para disfrutar plenamente de la delicia que supone Gran Torino.

Como si después de su anterior Million Dollar Baby le hubiéramos pedido los bises, Walt Kowalsky sale al escenario y compone su mejor recopilatorio para despedirse de su público, a quien se entrega con sincero amor y generosidad. Él es Clint Eastwood.

Curso de cine asiático en Ibercaja Zentrum

El próximo 16 de enero da comienzo en Ibercaja Zentrum el curso Planeta Asia. Una introducción al cine asiático contemporáneo, impartido por Oswaldo Somolinos.

El curso se plantea como un recorrido iniciático por las cinematografías emergentes venidas de Asia. Para la mayoría de los espectadores el cine asiático es un territorio desconocido, ausente de nuestras salas comerciales (más allá de ilustres excepciones) y relegado a los ghettos más escondidos del mercado del DVD. Para ello, se utilizarán extractos de películas, que nos permitan observar las peculiaridades de cada uno de los países estudiados.

Con una duración de 24 horas lectivas, las clases se impartirán los viernes de 18 a 21 horas hasta el 20 de marzo, y el programa a seguir es el siguiente:

• China. El largo camino hacia la libertad.
• Hong Kong. Brillo y decadencia de una estrella fugaz.
• Taiwán. El paraíso del cine de autor.
• Corea del Sur. Cicatrices, obsesiones y espectáculo.
• Tailandia. Lengua de terciopelo, puños de acero.
• Japón. El crisantemo y la espada.
• India. Un universo de cine.
• Filipinas, Singapur y Malasia. Jóvenes Dragones.

Festival de Cine de Zaragoza

Ayer dio comienzo la XIII edición del Festival de Cine de Zaragoza (anteriormente Festival de Jóvenes Realizadores Ciudad de Zaragoza). La gala de inauguración, presentada por Miki López,  tuvo lugar en el Auditorio de Zaragoza, y en ella se entregó el premio “Del corto al largo” al realizador aragónés Jorge Nebra, autor del largometraje Habanece, y que ya está preparando su segundo trabajo.

En esta edición se abre por primera vez el concurso a participantes de todas las edades, criterio antes reservado exclusivamente a los jóvenes, y se crea una nueva sección para largometrajes de debutantes, la sección Ópera Prima, a la que compiten 6 trabajos, entre ellos la película Cromos, de otro realizador aragonés, José Ángel Delgado.

El festival que se prolongará en diversos espacios de nuestra ciudad hasta el próximo día 12, y podéis consultar su programación aquí.

Luchino Visconti (2)

Luchino Visconti (1)

Llegada a Acci Trezza

Luchino Visconti no vendrá a revolucionar ningún estilo determinado sino a crear el suyo propio aplicando la regla de oro del materialismo dialéctico.

Obsesión, 1942

El aristócrata de “gauche” del cine italiano había llegado al Séptimo Arte sin otro aprendizaje que el escaso aval que le proporcionaba el haber sido ayudante de Jean Renoir en los años treinta, en el Paris del sueño del Frente Popular. El ex-criador de caballos, amante de Shakespeare, Chejov y Verdi (como quiso que se escribiese en su tumba a modo de epitafio), marxista juvenilmente ortodoxo, partisano antifascista, y maestro del espectáculo encontró en el cine el vehículo idóneo de expresión en los años del saludo a la romana, aún cuando su utilización del invento de Lumiere siempre estuviera alternada con su dedicación al arte escénico. De ahí que las fuentes que suministraron el riego artístico a los films de Visconti no tuviesen en cuenta apenas al mismo cine (y menos el italiano de otrora) sino que remitiesen al arte de Talía y más concretamente a la ópera entendida como espectáculo total. Las películas del maestro de Milán desde su punto de arranque -”Obsesión” realizada en pleno fascismo y supuesto antecedente del neorrealismo- serán casi invariablemente melodramas de “ideas”, y cuando no lo sean se perderán en las calmas bonancibles de la qualité y los rayos del más exacerbado folletín (“La caída de los dioses” y “El extranjero” son los dos ejemplos). A los amantes del film bien hecho “a la americana” es lógico que les resultara un tanto insufrible el lenguaje fílmico de un hombre en el que ciertamente no siempre surgía la idea cinematográfica en cada plano, sino el aspecto artístico o político. Luchino Visconti no vendrá a revolucionar ningún estilo determinado sino a crear el suyo propio aplicando la regla de oro del materialismo dialéctico: la explicación científica de la realidad que, poco a poco, irá convirtiéndose en la explicación acientífica de “su realidad”.

En el panorama del neorrealismo de los años cuarenta “La terra trema” aparece como una excepción notable al tono cristiano y sentimental que caracterizó al citado movimiento. Ya es muy dudoso que “Obsesión” fuese un film neorrealista. La ópera prima de Visconti tiene como característica principal la sordidez -que si existió en otros films neorrealistas, veáse “Limpiabotas” -y como segunda nota distintiva la ausencia de redenciones. Adaptación ejemplar de la mediocre novela de James M. Cain (1) al mezzogiorno italiano, “Ossesione” (1942) propone la otra cara del caligrafismo y de los “telefoni bianchi”. Película abrupta que roza el naturalismo, en su versión íntegra recuperada hace pocos años se nos revela como el primer eslabón del Visconti “de las urgencias” y, en cualquier caso, como una espléndida obra que inicia una filmografía tan corta como apasionante.

La sequedad de “Obsesión” difícilmente pudo influenciar en el muy emocional Rosellini de “Roma cittá aperta”, o en los debeladores del egoísmo humano De Sica-Zavattini. Lo que sí parece fuera de toda duda es que “Obsesión” debió ser un film radicalmente distinto a lo que era moneda de cambio en el cine fascista. De ahí las persecuciones que sufrió la película y el hecho lógico de que fuese saludada con notorio entusiasmo por la crítica y al contrario por el público italiano de la época. Es un año después del debut de Visconti como director cinematográfico cuando éste establece en un famoso texto su declaración de principios: el cine antropomórfico (2).

“La terra trema” (1.948) es la obra fundamental del neorrealismo de la línea “dura”, y la única del histórico movimiento que es fiel a los postulados canónicos de Zavattini. No hay un solo decorado en la película, ni un actor profesional. Es también, con bastante seguridad, el primer film ortodoxamente marxista del cine italiano. La odisea de los pescadores sicilianos de Aci Trezza, y de la familia Valastro en particular, certifica que tras el fracaso del combate individual de N’toni Valastro contra los mayoristas no cabe otra salida que la lucha colectiva. Aplicando perfectamente las reglas de la dialéctica, Visconti da cima al más radical de los films neorrealistas y, evidentemente, a uno de sus “capo lavoros” (perceptible, eso si, en su estética la influencia de Eisenstein y de los clásicos silentes del gran cine revolucionario soviético).

El triunfo de la ópera

Lejos ya las primitivas carreteras polvorientas de “Obsesión”, hemos llegado a la ópera pasando por la lucha de clases y por el neorrealismo.

Tras un paréntesis que podría considerarse como la apertura hacia el realismo crítico, realiza la notable y populista “Bellísima” (1951), aguda reflexión sobre la impostura del cine, homenaje a la excelsa Anna Magnani (3) y despedida de las “urgencias”, los films antropomórficos y el neorrealismo.

“Senso” (1.954) vendrá a romper con todo tipo de ataduras y a erigirse en la primera manifestación totalmente acabada del universo viscontiano. Resulta paradójico que el sumo pontífice de la crítica progresista de los años cincuenta, Guido Aristarco, se extasiara ante las imágenes de “Senso” y que diez años después sufriera la desilusión de “El gatopardo”. Porque es claro que en “Senso”, Visconti dejaba de lado toda textura neorrealista y se centraba en el debate razón/pasión que iba a ser el denominador común de todas sus películas a partir de entonces. En “Senso”, Visconti continúa aplicando el análisis dialéctico, sólo que a un folletín historicista situado en las antípodas de los pescadores de Aci Trezza y en los dislates de los libretistas de Verdi (5). Pero todo ello sin apasionamiento alguno, apelando a la inteligencia y en nada al corazón, para presentar en bruto el espectáculo de la traición por amor de la patriota condesa Serpieri (maravillosa Alida Valli en el rol de su vida). Las vergüenzas de la aristocracia contadas por uno de los suyos. Ciertamente, pero dejando entrever que tras el análisis distanciado hay un mundo al que Visconti se siente muy próximo. Marx sigue siendo referencia pero también Verdi, y Brückner -del que se utiliza su más lírica y bella página musical, el adagio de la séptima sinfonía compuesto como oda fúnebre por la muerte de Richard Wagner-, y los objetos del tocador de la condesa, y Venecia… y la ópera claro.

“Senso”, es el punto de arranque y el de no-retorno del cine de Visconti. ¿Ya nunca volverán a aparecer los pescadores de Aci-Trezza ni la “mamma” de “Bellísima”?. Tras la exquisita digresión poética de “Noches blancas” (Le notti bianche 1957, texto menor de Dostoyevski que llevaron al cine con resultados tan excelentes como antagónicos Visconti y Robert Bresson en “Quatre nuits d’un reveur” 1971); todos ellos vuelven a presentarse en la genial síntesis de “Rocco y sus hermanos”, auténtica summa del cine de Visconti hasta entonces, y preparación del cenit de “El gatopardo”. Lejos ya las primitivas carreteras polvorientas de “Obsesión”, hemos llegado a la ópera pasando por la lucha de clases y por el neorrealismo. Y todo ello sin dar un paso en falso, a través de obras de la envergadura de las anteriores; espléndidamente conseguidas, pero sin haber llegado a la complejidad de la familia Parondi y de don Eabrizio de Salina. El triunfo de la inteligencia está a la vuelta de la esquina.

II suo paese

El pesimismo de Visconti, vislumbrado en “La terra trema”, latente en “Senso”, se hace más evidente y anuncia la ausencia del optimismo histórico que será el telón de fondo de “El gatopardo”.

“Rocco i suoi fratelli” (1.960) es “La terra trema” más “Senso”, yendo más allá que ambas en sus respectivos terrenos: la dialéctica y la ópera. Este film fue saludado con entusiasmo en los años sesenta sin ser muy bien comprendido. Se quiso ver en el cuarto hermano de la familia Parondi -heredera de los Valastro-, Ciro (Spiros Focas), la antítesis del cristiano masoquista y eternamente aquejado de complejo de culpa que era el tercer hermano, Rocco, pasando por alto que Ciro no era ningún símbolo de la toma de conciencia del proletariado. En una maravillosa secuencia situada al final de la película Ciro explicaba al pequeño Lucca la suprema inutilidad de la bondad de Rocco, enumerando de paso sus escasas ambiciones pequeñoburguesas que nada tenían que ver en una supuesta participación en la lucha de clases. Por eso la decepción de Lucca ante la confesión del “destructor” de la familia era la sublimación de Rocco; se marchaba acariciando una fotografía de Rocco, el santo cristiano, el idiota de Dostoyevski, que sufría en su carne toda la violencia de la gran ciudad que provocaba, no consciente, los más estruendosos desastres de la familia, que añoraba “il suo paese”, y que triunfaba en la jungla del asfalto repartiendo deportivos puñetazos. Los obreros de la Alfa-Romeo no eran, en última instancia, los protagonistas de “Rocco y sus hermanos”, como afirmaba en Nuestro Cine José Monleón. Ciro era el milagro económico -como la Alfa-Romeo- y el utópico pacto social que no podrían resolver nunca los problemas de todas las familias Parondis y Valastros y que no ofrecían a los emigrantes del sur más que la alternativa de la sociedad competitiva e industrial del Norte: el imposible diálogo norte/sur. Exactamente lo contrario a la socialista hermandad preconizada por Gramsci en “La cuestión meridional”. El pesimismo de Visconti, vislumbrado en “La terra trema”, latente en “Senso”, se hace aquí más evidente y anuncia la ausencia del optimismo histórico que será el telón de fondo de “El gatopardo”. Parece como si Visconti remedase a Gramsci en su famosa frase sobre el pesimismo de la inteligencia y el optimismo de la voluntad. Y es que “Rocco”, siendo menos ortodoxamente marxista que “La terra trema”, es curiosamente mucho más proletaria en cuanto que el contexto social y político aparece más complejo y el análisis resulta exacto y sin contemplaciones. De otro lado “Rocco” prolonga la experiencia de “Senso” alcanzando el fortissimo de una furiosa ópera en la que los dúos (Rocco y Nadia en la terraza del Duomo de Milán, Simone y Rocco llorando abrazados), los coros (llegada de la familia Parondi a la casa de Ginetta prometida del primogénito Vincenzo, fiesta en honor de Rocco) y las arias (monólogo de Rocco en un café ante Nadia, la madre Rosaria rezando por sus hijos, Ciro amenazando a Simone), están llenos de palizas, cuchilladas y sangre. Nunca, salvo en la excepcional reflexión histórica de “El gatopardo”, Visconti estuvo tan inspirado, tan lleno de feeling, tan solemne y tan barroco como en esta tragedia esceno-fílmica de tres horas de duración, en la que los espectros de N’Toni Valastro, Livia Serpieri y Anna Magnani reviven ante nuestros ojos prodigiosamente enriquecidos, maravillosamente retratados y vividos por unos actores que como Alain Delon (Rocco), Annie Girardot (Nadia), Renato Salvatori (Simone), Spiros Focas (Ciro) y Katina Paxinou (Rosaria, la mamma) jamás volverían a ser lo que fueron en esta película genial, conducida por una mano de hierro absolutamente firme y sin ningún tipo de vacilaciones ante lo que quería expresar y cómo plasmarlo en celuloide. Lo que tampoco ningún convencido camarada que se había exaltado con “Rocco” podía esperar es que en la próxima obra le aguardaba el cínico escepticismo y la suprema inteligencia del príncipe de Salina. El desencanto de todos los Aristarcos se explica en tanto que no podían olvidar que entre “Senso” y “El gatopardo” -tan parecidas a priori- había existido el gigantesco paso adelante de “Rocco”. Se confundían puesto que ese avance no había consistido en un “consecuente” retorno a la epopeya de los pescadores de Aci Trezza. Una obra maestra “assolutta” acompañada por la excelsa partitura de Nino Rota.

CONTINÚA…

1) Hoy un escritor mitificado por los cinéfilos más radicales. De hecho la novela “El cartero siempre llama dos veces” no pasa de un entretenimiento fácilmente olvidable de no ser por el cine. Y “Doble indemnización” queda a considerable distancia de la película que sobre ella hizo Billy Wilder en 1944 (Perdición, Double indemnity).
2) El cine antropomórfico – “¿Qué es lo me ha llevado a una actividad creadora, al cine concretamente? (Actividad creadora: la obra de un hombre que vive en medio de otros hombres o que quede claro que por este término entiendo lo que atañe absolutamente al dominio del artista. Viviendo, todo trabajador crea algo en el contexto en que vive. Es decir, en la medida en que las condiciones de su existencia son libres y están abiertas o no; tanto para el artista como para el obrero). No es la imperiosa llamada de una pretendida vocación, concepto romántico alejado de nuestra realidad, término abstracto forjado en las costumbres de los artistas a fin de oponer su actividad privilegiada a la de otros hombres. Porque la vocación no existe, lo que existe es la conciencia de la propia experiencia, el desarrollo dialéctico de la vida de un hombre en contacto con otros hombres. Pienso también, que es solamente a través de una experiencia vivida, estimulada cotidianamente por el estudio ferviente y objetivo de los hechos humanos, como una persona puede alcanzar la esencial superación. Pero sucede a muchos artistas que la especialización termina por servir a culpables evasiones de la realidad y, hablando cruelmente, se transforman en cobardes abstencionistas. El cine me ha atraído porque en él se juntan y se unen los deseos y exigencias de muchos que quieren un mejor trabajo de conjunto. Y el cine que me interesa es un cine antropomórfico”. (Luchino Visconti)
3) Anna Magnani fue el gran icono del neorrealismo. Visconti no solo la homenajeó en “Bellísima” sino también en su episodio de “Siamo donne” (1953), divertidísimo y estupendo juego entre la actriz y el director. En otro famoso film de capítulos (a los que tan aficionado fue el cine italiano de los 50, 60 y 70), “Bocaccio 70” (1962), el mediometraje de Visconti titulado “Il lavoro” superaba no solo a los de Fellini, De Sica y Monicelll sino que cabe considerarle un logro cercano a la perfección. Allí resplandecía Romy Schneider tanto como en la sublime “Ludwig”.